Avatar @Christina

@Christina

47 obserwujących. 48 obserwowanych.
Kanapowicz od ponad 2 lat. Ostatnio tutaj około 12 godzin temu.
{} opera.ghosts
{} Napisz wiadomość
Obserwuj
47 obserwujących.
48 obserwowanych.
Kanapowicz od ponad 2 lat. Ostatnio tutaj około 12 godzin temu.

Blog

piątek, 24 grudnia 2021

Wiktoriańskie tradycje bożonarodzeniowe

 

Od kartek świątecznych po ozdobne choinki i krakersy bożonarodzeniowe, wiele z naszych najbardziej znanych świątecznych tradycji to produkty z epoki wiktoriańskiej. 

 

Na początku XIX wieku Boże Narodzenie nie obchodzono się prawie wcale – przynajmniej nie w taki sposób, jak dzisiaj. Wiele firm nie uważało go za święto. Dawanie prezentów tradycyjnie było czynnością noworoczną, ale przeniosło się, gdy Boże Narodzenie stało się ważniejsze dla Wiktorian. Pod koniec stulecia Boże Narodzenie stało się największym dorocznym świętem w brytyjskim kalendarzu. Wiktoriański postęp w technologii, przemyśle i infrastrukturze – a także wpływ na całe społeczeństwo – sprawił, że Boże Narodzenie stało się okazją, z której mogło korzystać znacznie więcej Brytyjczyków. 

 

Jedną z najważniejszych tradycji sezonowych, która wyłoniła się z epoki wiktoriańskiej, jest kartka bożonarodzeniowa. To Sir Henry Cole, pierwszy dyrektor V&A, przedstawił ideę kartki świątecznej w 1843 roku. Cole zlecił artyście J.C. Horsleyowi zaprojektowanie świątecznej sceny dla jego sezonowych kartek okolicznościowych i wydrukował 1000 egzemplarzy, które zostały sprzedane publiczności. Później w tym stuleciu udoskonalenia procesu drukowania chromolitograficznego sprawiły, że kupowanie i wysyłanie kartek świątecznych stało się dostępne dla każdego. 

 

 

Wzrost dobrobytu w Wielkiej Brytanii spowodował wzrost rynku masowo produkowanych zabawek, ozdób i artykułów nowatorskich, takich jak Christmas cracker. Zainspirowany bon bons (francuskie słodycze zawinięte w papier), które zobaczył podczas podróży do Paryża, właściciel cukierni Tom Smith po raz pierwszy wynalazł krakersa w latach 40. XIX wieku. Dopiero w latach 60. XIX wieku, kiedy Smith udoskonalił swój wybuchowy „huk”, bożonarodzeniowy krakers, jaki znamy dzisiaj, stał się popularnym sezonowym produktem. Oprócz żartu, prezenty w środku mogą obejmować małe drobiazgi, takie jak gwizdki i miniaturowe lalki, po bardziej wartościowe przedmioty, takie jak biżuteria. 

 

 

Wiek wiktoriański przywiązywał dużą wagę do rodziny, stąd Boże Narodzenie obchodzono w domu.  Dla wielu stało się to możliwe dzięki nowym sieciom kolejowym. Ci, którzy wyjechali ze wsi, by szukać pracy w miastach, mogli wrócić do domu na Boże Narodzenie i spędzić cenne wolne dni z bliskimi. Życie rodzinne uosabiała popularna królowa Wiktoria, jej mąż Albert i dziewięcioro dzieci. Jedna z najważniejszych tradycji bożonarodzeniowych, ozdobiona choinka, była zwyczajem wprowadzonym do Wielkiej Brytanii przez księcia Alberta. 

 

 

Pomysł na choinkę do wnętrz zrodził się w Niemczech, gdzie urodził się Albert. W 1848 r. Illustrated London News opublikowało rysunek rodziny królewskiej świętującej wokół ozdobionego   drzewa. Popularność dekorowanych choinek szybko rosła, a wraz z nią pojawił się rynek ozdób choinkowych w jasnych kolorach i materiałów odblaskowych, które migotały i błyszczały w świetle świec. 

 

Mechanizacja i ulepszony proces drukowania oznaczały, że dekoracje mogły być produkowane masowo i reklamowane wśród chętnych nabywców. Pierwsze reklamy ozdób choinkowych pojawiły się w 1853 roku. Wiktorianie często łączyli swoje błyszczące kupione ozdoby ze świecami i domowej roboty przysmakami jadalnymi, przywiązanymi do gałęzi wstążką. 

 

Dziś świeczki na choince zastąpiły bajkowe światełka, drukowane kartki można zastąpić e-kartkami, a w krakersach częściej znajdziemy plastikowe bibeloty niż biżuterię. Nasze zwyczaje bożonarodzeniowe są nadal kształtowane przez postęp technologiczny i współczesne zmiany w społeczeństwie. Ilu z nas robi świąteczne zakupy online lub rozmawia z naszymi rodzinami na całym świecie w Boże Narodzenie? Ale te nowe tradycje wciąż są zakorzenione w duchu wiktoriańskich świąt Bożego Narodzenia – integralnej części świąt Bożego Narodzenia, które obchodzimy dzisiaj. 

 

 

Pierwsza kartka świąteczna

 

Greetings card, John Callcott Horsley, 1843

 

Henry Cole (1808 – 1882) był wybitnym urzędnikiem państwowym, pedagogiem, wynalazcą i pierwszym dyrektorem V&A.  W latach 40. XIX wieku odegrał kluczową rolę w zreformowaniu brytyjskiego systemu pocztowego, pomagając w tworzeniu jednolitej poczty groszowej, która zachęcała do wysyłania świątecznych życzeń na ozdobionych papierach firmowych i wizytówkach. 

 

Boże Narodzenie było pracowitym okresem w gospodarstwie domowym Cole'ów, a ponieważ narastały nieodebrane listy, potrzebne było rozwiązanie oszczędzające czas. Henry zwrócił się do swojego przyjaciela, artysty Johna Callcotta Horsleya, aby zilustrować swój pomysł. Wpis do pamiętnika Cole'a z 17 grudnia 1843 podaje:  "Horsley przyszedł i przywiózł swój projekt na kartki bożonarodzeniowe”. Projekt Horsleya przedstawia trzy pokolenia rodziny Cole'ów wznoszących toast w centralnym, ręcznie kolorowanym panelu otoczonym ozdobną kratą i czarno-białymi scenami przedstawiającymi akty dawania; dwojakim przesłaniem było świętowanie i miłosierdzie. 

 

Następnie Cole zlecił drukarni przeniesienie projektu na karty i wydrukowanie tysiąca kopii, które można było spersonalizować odręcznie napisanym pozdrowieniem. Sam Horsley spersonalizował swoją wizytówkę Cole'owi, rysując maleńki autoportret w prawym dolnym rogu zamiast swojego podpisu, wraz z datą „Xmasse, 1843”. 

 

Kartka świąteczna Cole'a została również opublikowana i wystawiona na sprzedaż za szylinga, co było wówczas drogie, a przedsięwzięcie uznano za komercyjną klapę. Ale lata czterdzieste XIX wieku były okresem zmian, kiedy książę Albert wprowadził do brytyjskiej publiczności różne niemieckie tradycje bożonarodzeniowe, w tym udekorowaną choinkę. 

 

Cole mógł wyprzedzać swoje czasy, ale komercjalizacja Świąt Bożego Narodzenia była w toku, podyktowana rozwojem branży wydawniczej. Bardziej przystępne cenowo książki i pamiątki świąteczne były skierowane do rosnącej klasy średniej, a autorzy zareagowali na ten trend: Charles Dickens napisał opowiadania o tematyce bożonarodzeniowej dla  Household Words i All the Year Round oraz opublikował Opowieść wigilijną w 1843 roku. W latach 70. XIX wieku trend Bożego Narodzenia  był mocno ugruntowany. 

 

Druga Kartka Bożonarodzeniowa,  William Maw Egley, 1848, Anglia

 

Druga kartka bożonarodzeniowa, zaprojektowana przez artystę Williama Mawa Egleya (1826 – 1916), pojawiła się kilka lat później, w 1848 roku (kiedyś uważano, że jest to data poprzedzająca kartkę Horsleya, ponieważ data została błędnie odczytana jako 1842). Projekt jest zauważalnie podobny do pierwszej karty: obie przedstawiają sceny świątecznej wesołości klasy średniej, przełamane aktami sezonowej dobroczynności, i obie zostały wydrukowane na pojedynczych arkuszach wielkości damskiej wizytówki. Wczesne kartki świąteczne były pod wpływem popularnych już walentynek i zawierały „papierową koronkę” (wytłaczany i przebijany papier) oraz warstwy, które otwierały się, ukazując kwiaty i symbole religijne, w tym anioły czuwające nad śpiącymi dziećmi. Wiktoriański rozkwit kartek bożonarodzeniowych (1860 – 1890) został wywołany nowymi procesami i technikami drukowania, które łączyły kolor (chromolitografia), atramenty metaliczne, aplikacje z tkanin i wycinanie, aby stworzyć karty o skomplikowanych kształtach. 

 

Produkowane w tym okresie karty „estetyczne” uchodziły za gustowne lub kunsztownie dopracowane. Sprzedawane w księgarniach i papeterii, były drogie, i skierowane do klientów mieszczańskich. Wydawcy, tacy jak Hildesheimer & Co., importowali tańsze karty z Niemiec, zanim około 1879 r. wyprodukowali „koszyk z groszami”, który zawierał około tuzina kart i był sprzedawany w sklepach tytoniowych, sukiennicach i sklepach z zabawkami. Wprowadzony w 1894 r. Half Penny Post jeszcze bardziej zwiększył sprzedaż kartek świątecznych, przy czym najpopularniejszy stał się tańszy format pocztówki (zarówno do kupienia, jak i wysłania). 

Wiktorianie w ogromnych ilościach wymieniali się, wystawiali i zbierali kartki bożonarodzeniowe. W ten sposób stworzyli znaną już ikonografię Bożego Narodzenia. W tym okresie zadebiutowało wiele znaczących symboli i urządzeń dekoracyjnych, które kojarzą nam się z okresem świątecznym: zimowe sceny z rudzikami, ostrokrzewem, wiecznie zielonymi roślinami, wiejskimi kościołami i śnieżnymi krajobrazami; wraz z wewnętrznymi scenami świątecznych rytuałów i wręczania prezentów, od ozdabiania drzewek i świątecznej kolacji, po Świętego Mikołaja, zabawy dla dzieci, postacie pantomimiczne i świąteczne krakersy – kolejny wiktoriański wynalazek. 

 

 

Znani ilustratorzy tworzyli projekty kartek świątecznych: Linnie Watts zaadaptowała swoje przejmujące obrazy dzieci (podpisane jej połączonym monogramem LW), podczas gdy artysta Harry Payne, słynący z dokładnych przedstawień mundurów wojskowych, zamienił sentymentalne portrety żołnierzy w kartki świąteczne łączenie rodzin i przyjaciół w całym imperium brytyjskim. 

 

 

Takie serdeczne komunikaty były gotową pamiątką, a kolekcjonowanie kartek świątecznych stało się pasją klasy średniej. W swojej książce Historia kartki bożonarodzeniowej (1954) kolekcjoner George Buday sugerował, że „kartka bożonarodzeniowa od samego początku wiązała się w świadomości nadawców bardziej z aspektem społecznym – uroczystościami związanymi z Bożym Narodzeniem niż z religijnymi  funkcjami sezonu” i opisuje wiktoriańską modę na kartki świąteczne jako „pojawienie się formy sztuki popularnej”. 

 

Na przełomie wieków Święty Mikołaj – dobry wiktoriański, jakim był – szedł z duchem czasu: jeden projekt przedstawia go pędzącego przez śnieg na rowerze – stosunkowo nową technologią pod koniec XIX wieku. Napis na wewnętrznej stronie kartki brzmi: „Oto dobry, stary Ojciec Bożego Narodzenia, na swoim rowerze okrakiem, niech przyniesie ci mnóstwo prezentów i wesołych świąt Bożego Narodzenia”.

 

 

 

The Christmas cracker

 

 

Tom Smith, przedsiębiorczy piekarz z londyńskiego East Endu, wynalazł świątecznego krakersa ponad 150 lat temu.

 

Świąteczny krakers został wynaleziony przez londyńskiego cukiernika i piekarza Toma Smitha (1823 – 1869), który założył sklep na Goswell Road w Clerkenwell w latach 40. XIX wieku. Smith początkowo produkował ciasta weselne i słodycze. Podczas podróży do Paryża odkrył francuskie „bon bon”, migdały w cukrze owinięte w skręconą bibułkę. Bonbons okazały się hitem w okresie Bożego Narodzenia i aby zachęcić do całorocznej sprzedaży, Smith dodał małe miłosne motto do opakowania. 

 

Inspiracją do dodania wybuchowego „popu” miał być podobno trzask ogniska. Smith opatentował swoje pierwsze urządzenie do krakersów w 1847 roku i udoskonalił mechanizm w latach 60. XIX wieku. Używał dwóch wąskich pasków papieru ułożonych warstwami razem, z malowanym srebrnym fuminatem z jednej strony i ścierną powierzchnią z drugiej – po pociągnięciu tarcie powodowało małą eksplozję. Aby powstrzymać konkurencję, firma wprowadziła szereg projektów krakersów, które były reklamowane jako nowość do wykorzystania podczas różnych uroczystości. Syn Toma, Walter, dodał wyszukane kapelusze, wykonane z fantazyjnego papieru i pozyskał nowości i prezenty z Europy, Ameryki i Japonii. Sukces crackera umożliwił firmie rozwój i przeprowadzkę do większego lokalu na Finsbury Square, zatrudniającego 2000 osób do lat 90. XIX wieku, w tym wiele pracownic. 

 

Krakersy i papierowe kapelusze zostały wykonane ręcznie, co polegało na cięciu bibuły ciężkimi gilotynami, wklejaniu, składaniu i starannym pakowaniu w celu uzyskania doskonałej prezentacji. Ten krótki film z 1910 roku pokazuje krakersy „Lion Head Brand” produkowane w edwardiańskiej fabryce. 

 

 

Nowatorskie krakersy podążały za aktualnymi trendami – pisarzom zlecano komponowanie zgryźliwych tekstów, a grafika pudełek z krakersami nawiązywała do popularnych szaleństw, od jazzu po Tutanchamona, nowomodne samochody, Charliego Chaplina i radio. Krakersy były używane do świętowania ważnych uroczystości, w tym zakończenia I wojny światowej w 1918 roku i World Tour z 1926 roku księcia Edwarda, księcia Walii.

 

Kolorowe pudełka z krakersami zostały zebrane i sprzedane osobno. Batger and Company, XVIII-wieczna rafineria cukru, która po sukcesie Smitha rozgałęziła się na słodycze i nowości, stała się dobrze znana dzięki etykietom na krakersy.

 

W latach dwudziestych krakersy Toma Smitha były reklamowane jako „Świąteczne krakersy bożonarodzeniowe. Bez nich żadna impreza nie jest kompletna”. Jednym z rzucających się w oczy przykładem   jest Totem Cracker, wykonany w 1927 roku przez Tom Smith & Company i oryginalnie sprzedawany w pudełkach po 12 sztuk – w kolorze szkarłatnym, zielonym i złotym. Ich nazwa nawiązuje do spektakularnego numeru tanecznego „Totem Tom-Tom” z musicalu Rose-Marie, który został otwarty w londyńskim Drury Lane Theatre w 1925 roku i stał się hitem na West Endzie. Osadzony w Canadian Rockies, zawierał  chór ponad 50 „Redskin Totem-Pole Girls”, ubranych w kolorowe stroje i wyszukane nakrycia głowy przypominające rzeźbione głowy zwierząt. 

 

The Totem Crackers ucieleśniały dekadencką frywolność musicalu. Łącząc pomarańczowy celofan ze złotą folią z centralną naklejką przedstawiającą Dziewczynę z Totemu, otrzymali nakrycia głowy, zabawki muzyczne, sztuczną biżuterię oraz „dowcipy i żarty” , które zostały sprzedane za 34 szylingi. Końce zdobią papierowe wzory inspirowane kostiumami tancerzy, a całość dopełnia złoty papier z frędzlami i nazwisko twórcy. 

Tagi:
#Boze_Narodzenie#Epoka_Wikorianska#XIX_wiek#XX_wiek
{}× 16
czwartek, 2 grudnia 2021

Bez Nazwy

 

"Alegoria" 

Charles Baudelaire

 
Oto kobieta piękna, postaci wspaniałej,
Której włosów kędziory w wino pospadały.
Ostre jady szynkowni, miłości pazury
Ślizgają się i tępią o granit jej skóry.
Ona Śmierć i Rozpustę wyzywa ze wzgardą,
Potwory, co wciąż drapią, koszą dłonią twardą;
Wśród igraszek zniszczenia dłoń ich szanowała
Ten surowy majestat jej mocnego ciała.
Chód jej - chodem bogini, spoczynek - sułtanki,
A wiarę żywi w rozkosz, jak mahometanki.
Otworzyła ramiona, pierś nimi otoczy,
Rodzaj ludzki na łono wzywają jej oczy.
Ona wierzy, wie o tym dziewica bezpłodna,
Której moc dla postępu świata niezawodna,
Że w piękności cielesnej wzniosły dar się mieści,
Co wydrze przebaczenie dla wszelkiej bezcześci.
Ona nie wie, gdzie Piekło i gdzie Czyściec leży,
A gdy wejścia w Noc czarną godzina uderzy,
W twarz Śmierci spojrzy jasnym wzrokiem niemowlęcia,
Bez cienia nienawiści i bez trwogi drgnięcia.
 
Tagi:
#Alegoria#CharlesBaudelaire#Abraham#Bloemaert#poezja#francja#Holandia#Obraz
{}× 12
poniedziałek, 22 listopada 2021

Christina Nilsson. Setna rocznica śmierci.

 … Zostałam poinformowana, że Jego Wysokość Szach Persji zaszczyci teatr swoją obecnością. Następnie zabrałem się do zorganizowania wieczoru, który zadowoliłby zarówno moich pierwszych artystów, jak i Lorda Chamberlaina, który był odpowiedzialny za organizację wizyty. Postanowiłem, że w przedstawieniu znajdzie się trzeci akt Favority z Mademoiselle Tietjens w roli Leonory, pierwszy akt Traviaty i po krótkim balecie pierwszy akt Mignon, oba z Madame Nilsson w roli głównej. Mademoiselle Tietjens, która rzadko sprawiała trudności, nie chciała być tą, która rozpoczyna wieczór i powiedziała, że ​​lepiej byłoby podzielić dwa występy Nilsson, umieszczając akt Faworyty pośrodku. Z kolei Madame Nilsson nie zgadzała się z takim rozwiązaniem.

 

Jednak dwa dni przed przedstawieniem Madame Nilsson nagle zgodziła się na rozpoczęcie wieczoru aktem Traviaty, dowiedziawszy się od Lorda Chamberlaina lub innej postaci dworskiej, że Jego Wysokość Szach będzie w teatrze dopiero od ósmej trzydzieści  do  dziewiątej trzydzieści, a potem spodziewano się go o dziesiątej na wielkim balu w Goldsmiths' Hall w City. Niemałym kosztem Madame Nilsson zamówiła w Worth w Paryżu jeden z najwspanialszych kostiumów, jakie kiedykolwiek widziałem, aby wcielić się w Violettę w najbardziej odpowiednim na tę okazję stylu.

 

Wieczorem podczas występu Jego Królewska Wysokość Książę Walii przybył punktualnie o wpół do ósmej, aby być obecnym podczas przybycia szacha, który jednak się nie pojawił.Za dziesięć dziewiąta Sir Michael Costa [dyrygent orkiestry Jej Królewskiej Mości] i tak rozpoczął występ: Nigdy nie zapomnę spojrzenia, jakim szwedzka blondynka rzuciła pustą lożę królewską. Było wpół do dziesiątej i już rozpoczął się akt La Favorita, kiedy przybył Jego Wysokość i szczególnie docenił balet, który tu przedstawiłem.

 

Książę Walii ze swoim zwyczajowym i dalekowzrocznym spojrzeniem zasugerował mi, że problemy z Madame Nilsson, które z pewnością czekały mnie następnego ranka, mogłyby zostać nieco złagodzone, gdybym przedstawił ją szachowi przed jej odejściem z teatru. Natychmiast przeszedłem przez scenę i wszedłem do garderoby Madame Nilsson, ale nie była zachwycona pomysłem, że zdjęła już wspaniałą toaletę Traviaty i była gotowa w makijażu Mignon, której kostium składa się ze starej, podartej sukienki, rozpuszczonych włosów i bosych stóp.

 

Po wyjaśnieniu, że jest to polecenie [księcia Walii], i musi być posłuszna, przekonałem ją, by nabrała odwagi i poszła za mną. Towarzyszyłem jej do przedsionka loży królewskiej i zanim zdążyłem przedstawić ją Jego Wysokości, ku zdumieniu wszystkich przeszła zdecydowanie na drugi koniec pokoju, gdzie Jego Wysokość był zajęty   jedzeniem brzoskwini.

 

Zdumiony wyraz wszystkich tam obecnych  był godny znanej postaci na opakowaniu sosu Nabob. Madame Nilsson bez chwili wahania podeszła prosto do Jej Królewskiej Mości i gestykulując powiedziała: - Jesteś bardzo złym Szachem! Jeszcze jakiś czas temu byłam piękna, w prześlicznym kostiumie zrobionym specjalnie dla Ciebie, teraz jestem biedna i bez butów...

 

Mówiąc to uniósł jedną stopę o pół cala od nosa Jej Królewskiej Mości, który zza okularów zauważył  to, co mu wskazała. Był  pod takim wrażeniem oryginalności blond primadonny, że natychmiast dał do zrozumienia swoim towarzyszom, że nie pójdzie na bal, ale zostanie w teatrze, aby zobaczyć tę niezwykłą kobietę. Tak więc Jego Wysokość   dotarł do Goldsmith's Hall dopiero po północy. Lord mayor,  władze i straż honorowa czekali na niego od dziewiątej trzydzieści.

 

 

 

Tagi:
#ChristinaNilsson#KlasyczneHistorie#LaTraviata#Mignon#GiuseppeVerdi#AmbroiseThomas#XIXwiek#Opera
poniedziałek, 13 września 2021

Dante Alighieri

Ojciec Włoskiego języka

Poeta, pisarz i filozof Dante Alighieri – który zmarł 700 lat temu w Rawennie – jest powszechnie uważany za jeden z najbardziej wpływowych twórczych umysłów w kulturze zachodniej. Jego  Boska komedia  to nie tylko jeden z najważniejszych wierszy średniowiecza, to także jedno z największych dzieł literackich w języku włoskim. Dante napisał ją w dialekcie toskańskim, a nie po łacinie, i w ten sposób przyczynił się do ustanowienia współczesnego języka włoskiego. Wiersz narracyjny pierwotnie nazwany  Commedia  dzieli się na trzy równe części:  Piekło, Czyściec i Niebo. Wiersz jest jednocześnie niezwykle prosty i liniowy, a jednocześnie niezwykle złożony. Nad cantus firmus, reprezentowanym przez realistyczną narrację podróży, Dante utkał odpowiednik wielu wątków polifonicznych, nadając opowieści wymiar alegoryczny, wprowadzając proroctwa, retrospekcje, dygresje i wyuczone dyskursy oraz snując skomplikowaną sieć korespondencji i wzory znaczeń poprzez praktycznie nieprzerwany przepływ porównań, metafor i aluzji do historii, mitów i legend. Opisowy i narracyjny styl Dantego był inspiracją dla niezliczonych dzieł sztuki zachodniej od ponad 650 lat.

Dante urodził się we Florencji w rodzinie, która popierała papiestwo i otwarcie sprzeciwiała się cesarzowi. W wieku 9 lat twierdził, że zakochał się w Beatrice Portinari, ale w wieku 12 lat obiecano mu małżeństwo z Gemma di Manetto Donati. I chociaż napisał kilka sonetów do Beatrice, jego żona Gemma w ogóle nie jest wymieniona w jego pismach. Kiedy Beatrice niespodziewanie zmarła w latach 90. XII wieku, Dante pogrążył się w studiowaniu filozofii, logiki, etyki, fizyki, metafizyki i teologii. Jako czołowy członek grupy młodych poetów, Dante zapoczątkował transformację stylu i treści modnego, wzniosłego liryki miłosnej. Ponadto zaczął także aktywnie uczestniczyć w życiu politycznym burzliwej Republiki Florenckiej. Wprawdzie objął urząd polityczny, ale zamach stanu dokonany przez jego przeciwników politycznych w listopadzie 1301 r. zmusił go do emigracji.

 

 

 

 

 

Dante uciekł do Werony i prawdopodobnie Lukki, a niektóre źródła podają, że odwiedził nawet Paryż i Oksford. Stworzył „Boską Komedię” na wygnaniu i ukończył swoje arcydzieło na rok przed śmiercią w 1321 roku. Narracja opisuje stan duszy po śmierci, a poeta podróżuje przez piekło, czyściec i raj. Alegorycznie wiersz przedstawia drogę duszy do Boga, rozpoczynającą się od rozpoznania i odrzucenia grzechu (Inferno), po której następuje pokutujące życie chrześcijańskie (Purgatorio), po którym następuje wzniesienie się duszy do Boga (Paradiso). Jest to potężna i pełna wyobraźni wizja życia pozagrobowego, reprezentująca średniowieczny pogląd rozwinięty w Kościele Zachodnim do XIV wieku. Krytycy literaccy sugerują, że „Dante był pierwszym pisarzem, który przedstawił istoty ludzkie jako wytwory określonego czasu, miejsca i okoliczności, w przeciwieństwie do mitycznych archetypów lub zbioru wad i cnót; Można powiedzieć, że Boska Komedia zapoczątkowała realizm i autoportret we współczesnej fikcji”. Dante kontynuował także studia filozoficzne i napisał kilka utworów prozą, kontynuując komponowanie poezji lirycznej.

 

 

Dante nigdy nie wrócił do Florencji i ostatnie dni spędził w Rawennie. Podobno zaraził się malarią podczas powrotu   z  misji dyplomatycznej i zmarł 14 września 1321 r. w wieku 56 lat. Niemal natychmiast miasto Florencja wielokrotnie prosiło o zwrot jego szczątków do rodzinnego miasta. Rawenna odmówiła, ale Florencja zbudowała grobowiec dla Dantego w bazylice Santa Croce w 1829 roku. A w 2008 roku władze Florencji oficjalnie przeprosiły za wydalenie Dantego 700 lat wcześniej. Dante został nazwany „główną wyobraźnią chrześcijaństwa”, a tylko jeden inny poeta we współczesnym świecie, William Shakespeare, podziela jego prymat. Dante i Shakespeare dzielą między siebie współczesny świat. Nie ma trzeciego. W rzeczywistości rywalizują ze sobą w tworzeniu typów, które weszły w świat odniesień i skojarzeń myśli współczesnej. Podobnie jak Shakespeare, Dante stworzył uniwersalne typy z postaci historycznych, a tym samym znacznie wzbogacił skarbnicę nowoczesnego mitu.

 

Zaczarowani przez Dantego Alighieri

 

Boska komedia Dantego Alighieri zawiera 14 233 wierszy tekstu podzielonego na trzy główne sekcje: Piekło, Czyściec i Raj. Jak możemy sobie wyobrazić, w piekle nie ma zbyt wiele muzyki. Rozbrzmiewa  westchnieniami, krzykami i lamentami, a różne języki tworzą nie słodką harmonię, ale wieczny zgiełk w ciemności. Natomiast muzyka odgrywa ważną rolę w czyśćcu. Badacze literatury sugerują, że Dante podkreśla  terapeutyczną moc muzyki śpiewanej jako akt zbiorowego uwielbienia i jako część obrzędu ekspiacji. Tylko w niebiosach muzyka  przekazuje porządek, piękno i błogość wiecznej szczęśliwości i doskonałej miłości. Dante sugeruje w poezji wpływ wielkiej muzyki na słuchaczy. Najwcześniejsze zachowane układy poezji Dantego pojawiają się dopiero w pierwszej połowie XVI wieku.

Dante skomentował związek poezji i muzyki, sugerując: Poezja to po prostu dzieło wyobraźni skomponowane lub wykonane zgodnie z zasadami retoryki i muzyki. W istocie muzyczna organizacja słów jest czynnikiem odróżniającym poezję od prozy. Chociaż przetrwało kilka madrygałów Dantego, poeta był w XVI wieku całkowicie przyćmiony przez Petrarkę. Dopiero na początku okresu romantyzmu kompozytorzy zaczęli reagować na patos niektórych scen. U szczytu swojej kariery, w listopadzie 1847 roku, Franz Liszt niespodziewanie wycofał się ze sceny koncertowej.Od dawna chciał porzucić świat wirtuozowskich transkrypcji i parafraz i szukał nowych kierunków w muzyce. Po powrocie do Niemiec skupił się na twórczości Beethovena, a jego lektura  Boskiej Komedii  inspirowała myśli o klasycznej formie. Liszt zaczął rewidować wcześniejsze kompozycje oparte na Dante, a powstała Après une wykład du Dante, Fantasia quasi Sonata bierze swój tytuł z wiersza Victora Hugo

 Najsłynniejsza interpretacja Dantego przez Liszta pojawiła się w jego Symfonii Dantego. Liszt pisał  do  Wagnera w 1855 roku:  Od dawna bawię się ideą Symfonii Dantego. Mam nadzieję, że skończę go  w tym roku. Razem trzy części; Piekło, czyściec i raj. Pierwsze dwa czysto instrumentalne, ostatni z chórem. Wagner nie był przekonany, a Liszt ostatecznie zakończył pracę konfiguracją dla głosów kobiecych. Dzieło dedykowane Wagnerowi zainspirowało włoskiego kompozytora Giovanniego Paciniego (1796-1867), prawdopodobnie najbardziej znanego ze swoich oper, do skomponowania  Sinfonia Dante  w 1865 roku. Ta kompozycja zbiegła się z sześćsetną rocznicą urodzin Dantego i po raz pierwszy została usłyszana we Florencji. Kolega Paciniego, Saverio Mercadante, pisał do kompozytora:  Kazałem Symfonię zagrać kilka razy na fortepianie i ku mojemu zadowoleniu musiałem podziwiać wspaniałość partytury, jej piękne formy oraz świeże i urzekające pomysły. Uważam, że jest to dzieło godne zarówno autora, jak i tematu, który ma wyrazić.

Enrique Granados (1867-1916) miał premierę swojego narracyjnego poematu symfonicznego „Dante” w Barcelonie w czerwcu 1908 roku. Utwór skupia się na dwóch epizodach Boskiej komedii, choć kompozytor nawiązał także do twórczości Dantego Gabriela Rossettiego. Pisząc Dantego, nie było moim zamiarem odwzorowywać „Boską Komedię” linijka po linijce, ale dać wrażenie życia i dzieła: życie Dantego i Beatrice oraz Boska Komedia są dla mnie, jednym i tym samym. Choć kompozytor pierwotnie przewidział opracowanie czteroczęściowe, ukończył tylko dwie pierwsze części. Część trzecia zatytułowana The Stygian Lake przetrwała tylko w kilku szkicach. Głęboko chromatyczne pismo dodaje tajemniczej nuty wielu fragmentom, a włączenie kobiecego głosu w drugiej części dodaje zdecydowanie nastrojowego akcentu.

 

 

 

 

W 1865 Giuseppe Verdi (1813-1901) odrzucił zaproszenie do napisania utworu muzycznego z okazji urodzin Dantego. Kompozytor pisze:  Zmuszono mnie do odmowy stworzenia utworu na stulecie Dantego. Jest to jedyna okoliczność, dla której odstąpiłbym od swoich przyzwyczajeń, ale niemożliwe byłoby zrobienie czegokolwiek, co mogłoby być tolerowane. Jednak Verdi był pełen pochwał i entuzjazmu, jeśli chodzi o Dantego. Tak, Dante jest naprawdę najwspanialszy ze wszystkich, wykrzyknął. Homer i Shakespeare są wielcy i często wysublimowani, ale ani tak uniwersalni, ani tak kompletni. W 1880 Verdi stworzył małą i wyrazistą oprawę  Ave Maria  na sopran solo i smyczki. Jednak tekst nie jest oparty na tekście łacińskim, ale na włoskiej wersji modlitwy maryjnej. W rzeczywistości Verdi zaczerpnął go z długiego wiersza znanego jako  Credo di Dante , który zawiera  teksty wiary i modlitw, których autorem, według ostatnich badań, prawdopodobnie nie jest Dante.

 

 

 

 

Dante Alighieri. Francesca da Rimini

 

Dante Alighieri (1265-1321) był uważnym obserwatorem ludzkiej kondycji, a wielu jego współczesnych stało się ważnymi postaciami w jego Boskiej Komedii. Jedną z takich współczesnych była Francesca da Rimini, córka Guido da Polenta z Rawenny. Francesca została zmuszona do politycznego małżeństwa, aby zapewnić pokój między dwiema zwaśnionymi rodzinami. Tak się składa, że Francesca zakochuje się w Paolo, bracie jej męża. W końcu kochankowie zostają odkryci w sypialni Franceski i oboje zabici przez jej męża. W końcu kochankowie zostają odkryci w sypialni Franceski i oboje zabici przez jej męża.

 

 

 

 

 

Mówiąc o literaturze, Francescę i Paola spotykamy w pierwszym tomie  Boskiej Komedii  Dantego. Są uwięzieni w drugim kręgu piekła, zarezerwowanym dla pożądliwych. Dante i Francesca rozmawiają, a ona wyjaśnia, co doprowadziło do potępienia jej i Paola. Jej historia jest tak potężna, że Dante mdleje z litości.

 

 

 

 

 

 

Rachmaninoff rozpoczął pracę nad swoją operą Francesca da Rimini w 1900 roku i ukończył ją mniej więcej pięć lat później. W operze znajduje się długi prolog i epilog, które umieszczają scenę w drugim kręgu piekła. Dante (tenor), kieruje się cieniem Wergiliusza (baryton), zaczepiając niesione wiatrem duchy Franceski (sopran) i jej kochanka Paolo Malatesta (tenor). Opera nie odniosła porywającego sukcesu, a winą zawsze obarczano librecistę Modesta Czajkowskiego.

Ponieważ historia Paolo i Franceski zajmuje tylko tuzin linijek Dantego, a Modest musiał także wymyślić dużą rolę dla gwiazdy Chaliapina, nigdy tak naprawdę nie zadziałała na scenie. Muzyka Rachmaninoff’a to jednak inna historia. Komponuje piękny portret bolesnej zazdrości, a Francesca z wielką pasją śpiewa swoją próżną prośbę o odkupienie. Najsłynniejsze wersety  Nie ma większego smutku niż wspominanie szczęśliwego czasu w nędzy; i o tym wie twój nauczyciel  staje się emocjonalnym centrum pracy. Kiedy kochankowie zostają wykryci, Paolo czyta Francesce  historię Lancelota zauroczenego zamężną Ginewrą. Francesca mówi mu, że  podczas gdy ich miłość nie jest do tego świata, wieczna błogość czeka na nich w niebie. Jak wszyscy wiemy, nie ma tak szczęśliwego zakończenia, jak krzyki Franceski i Paola po raz kolejny zlewają się z wycie udręczonych.

 

 

Amerykański muzyk kościelny i nauczyciel muzyki Arthur William Foote (1853-1937) był czołowym członkiem grupy kompozytorów znanej jako  Boston Six. Brał lekcje muzyki dopiero w wieku 12 lat, ale szybko przeszedł do Harvard University, aby studiować zarówno muzykę, jak i prawo. Foote otworzył studio do nauczania gry na fortepianie, które prowadził przez pięćdziesiąt lat. Został także organistą w Pierwszym Kościele Unitariańskim w Bostonie i pracował na wydziale Konserwatorium Nowej Anglii ucząc gry na fortepianie i pedagogiki fortepianowej. Foote bardzo interesował się muzyką niemiecką i pojechał na pierwszy festiwal w Bayreuth w 1876 roku. Spora część jego najpopularniejszych utworów jest pod wpływem jego spotkania z Wagnerem i Brahmsem, w tym symfoniczny prolog Francesca da Rimini.

 

 

 

 

Oparte na piątym Canto z Piekła  jest doskonałym przykładem jego znajomości szeroko pojętej struktury, a także jego potężnego, ekspresyjnego języka muzycznego. Foote chętnie odrzuca konwencjonalne schematy tonalne, a pospieszne sekcje są zachwycająco przerywane mocnym pasażem w stylu recytatywnym.

 

 

 

Saverio Mercadante (1795-1870) może nie jest dziś powszechnie znany, ale był poważnym rywalem Donizettiego, Rossiniego i Belliniego. Co więcej, jego rozwój struktur operowych, stylów melodycznych i orkiestracji stworzył podstawy techniki dramatycznej Giuseppe Verdiego. Mercadante skomponował ponad sześćdziesiąt oper dla najznamienitszych oper w Europie. Jego opera Francesca di Rimini została skomponowana dla Madrytu w 1830 roku, ale z powodu różnych nieszczęść i wypadków nigdy nie została wystawiona. W końcu zagrana 160 lat później na Festival della Valle d’Itria. Ta zachwycająca opera bel canto to melodyjna i wciągająca melodramatyczna opowieść, która ukazuje blask i wytrzymałość wokalu. Tekst opracował Felice Romani, wybitny librecista swoich czasów. Skonstruował fabułę, który porusza tematy wciąż aktualne w naszych czasach, w tym oszustwo małżeńskie, rywalizację między rodzeństwem i zabójstwa honorowe. Mercadante z kolei muzycznie eksploruje zestawienie obowiązku publicznego, reprezentowanego przez małżeństwo walczących rodzin, z prywatnymi pragnieniami, takimi jak cudzołóstwo. Muzyka Mercadante jest melodyjna i pomysłowo skonstruowana z wysokim profesjonalnym połyskiem, co być może jest powodem dlaczego Mercadante był tak popularny w swoim czasie.

 

Uczeni sugerowali, że Piotr Iljicz Czajkowski  znalazł idealną formę muzyczną dla zasadniczej opowieści, ukazując długą, nieprzerwaną linię smutnej opowieści Franceski z żywym przywołaniem piekielnego wiru Dantego, który nigdy nie ustaje. W rzeczywistości Czajkowski napisał szczegółowy program na początku rękopisu partytury fantazji. Francesca da Rimini została wykonana po raz pierwszy z wielkim sukcesem w Moskwie w 1877 roku i początkowo Czajkowski cenił tę kompozycję. Choć później kompozytor zmienił zdanie, Francesca da Rimini stała się jednym z najsłynniejszych dzieł rosyjskiej muzyki klasycznej.

 

 

 

 

 

 

Dramat Francesca da Rimini Gabriele D'Annunzio wywołał skandal w Rzymie w 1901 roku. Został napisany dla jego kochanki, aktorki Eleonary Duse, i przedstawia Francescę jako oszukaną kochankę, która lekceważyła jej zaaranżowane małżeństwo. Domagała się prawa do prawdziwej miłości i właśnie z tego powodu została zamordowana. D’Annunzio widział Francescę jako kobietę, która angażuje się w moralnie ambiwalentne działania w politycznie mrocznych czasach i podąża za własnym pragnieniem. Poeta wymownie określił sztukę jako  epos krwi i żądzy. Wydawnictwo Ricordi dostrzegło okazję i Tito Ricordi zaangażował młodego kompozytora Riccardo Zandonai (1883–1944). Libretto wymagało sporej adaptacji, ale ostatecznie wyłoniła się historia Franceski nakreślonej przez Dantego, ale z  zwiększoną zmysłowością i mroczniejszym, bardziej amoralnym podtekstem. Francesca da Rimini jest powszechnie uważana za arcydzieło Zandonai i jeden z najbardziej oryginalnych i dopracowanych włoskich melodramatów XX wieku. Kompozytor ma potężny dar pisania włoskich melodii i wyjątkową umiejętność orkiestracji. Krytycy sugerowali: Zandonai pisał natchnioną muzykę z magicznym efektem, którego nie można znaleźć u innych współczesnych kompozytorów. Jego ewokacja atmosfery z pewnym ostrożnym użyciem starożytnych instrumentów i delikatne traktowanie kobiecych chórów zapewnia nieco odległą, ale ciężką i erotyczną atmosferę.

 

Luigi Mancinelli (1848-1921) zdobył swoją wczesną sławę w Perugii i Bolonii, ale głównie pracował jako główny dyrygent w Londynie, Nowym Jorku, Madrycie, Rio de Janeiro i Buenos Aires. Zasłynął także jako kompozytor dzieł scenicznych, filharmonii, kościelnych i wczesnego kina. Jego Paolo e Francesca pochodzi z 1907 roku i początkowo nie zachwycił publiczności. Jednak muzyka jest jednocześnie bogata   i ma momenty prawdziwej inspiracji. Kompozytorski brak sukcesu Mancinellego  był prawdopodobnie częściowo spowodowany dramatycznym temperamentem, silnie odbiegającym od dominujących wówczas w operze włoskiej nurtów, co przejawiało się w szkole weryzmatycznej i Pucciniego. Widać to także w dość abstrakcyjnym traktowaniu swojej postaci, co podkreśla brak łatwości w tworzeniu zapadających w pamięć melodii.

Francesca da Rimini nadal inspiruje niezliczone interpretacje, w tym operę Ambroise Thomasa. Paul Taffanel (1844-1908), uważany za założyciela francuskiej szkoły fletowej, oparł swoją aranżację na instrumentalnych fragmentach oryginalnej partytury operowej.

Tagi:
#Dante_Alighieri#Muzyka_Klasyczna#Opera#Klasyczne_Historie#Inspiracje
{}× 14
piątek, 10 września 2021

Magiczna róża

Starsze bretońskie małżeństwo miało dwoje dzieci, z których najstarsze wyjechało do Paryża, aby spróbować szczęścia, a najmłodsze było nieśmiałe i nie chciało odchodzić z domu ojca. Jego wiekowa matka chciała, aby najmłodszy syn się ożenił. Początkowo nie chciał nawet o tym słyszeć, ale w końcu poddał się jej namowom i wprowadził do domu swoją młodą żonę. Jednak ich małżeństwo trwało tylko kilka tygodni - wtedy jego młoda żona zachorowała i zmarła. La Rose, bo tak nazywał się młody człowiek, był niepocieszony. Co wieczór chodził na cmentarz, gdzie pochowano jego żonę i płakał nad jej grobem.

Pewnej nocy miał już iść na cmentarz, aby wypełnić swój smutny obowiązek, gdy przed nim pojawił się straszny duch, pytając go okropnym głosem, co tam robi.

–„Będę modlić się przy grobie mojej żony”, odpowiedział przestraszony La Rose.

– Chcesz, żeby znów żyła? - spytał duch.

– O tak! Płakał jej zrozpaczony mąż. – Zrobiłbym wszystko, żeby ją odzyskać.

– No to słuchaj – powiedział duch - wróć tu jutro o tej samej porze. Zabierz ze sobą kilof, a dowiesz się, co należy zrobić.

Następnej nocy o tej samej porze młody wdowiec przyszedł na cmentarz. Przed nim pojawił się duch. Powiedział:

– Idź na grób żony i kop kilofem. Ziemia się otworzy i zobaczysz swoją żonę leżącą w trumnie. Weź to małe srebrne pudełko, które zawiera różę. Otwórz je i przesuń trzy razy przed nozdrzami zmarłego. Potem wyda się, że budzi się z głębokiego snu.

La Rose pospieszył do grobu swojej żony i wszystko wydarzyło się tak, jak powiedział duch. Trzy razy przesunął pudełko z różą przed nozdrzami żony, a ona obudziła się z westchnieniem, mówiąc:

– Ach, tak długo spałem...

Jej mąż dał jej ubrania, które przyniósł ze sobą, i wrócili do domu, gdzie zostali z radością przywitani przez rodziców La Rose.

Po pewnym czasie zmarł jego stary ojciec, a pogrążona w żalu matka krótko przeżyła męża.

La Rose napisał do swojego brata w Paryżu, prosząc go, aby przyjechał do Bretanii i otrzymał swoją część spadku, ale ten nie mógł opuścić stolicy, a potem sam La Rose wyjechał do Paryża. Przed wyjazdem obiecał żonie, że będzie do niej pisał codziennie, ale gdy przyjechał do miasta, dowiedział się, że jego brat jest bardzo chory i zaczynając się nim opiekować, zupełnie zapomniał o swojej obietnicy. Mijał tydzień po tygodniu, a żona La Rose zaczęła się obawiać, że z jej mężowi przydarzyło się coś strasznego. Dzień po dniu siedziała przy oknie, płacząc i wypatrywała listonosza, który przywoził listy z Paryża. W tym czasie w mieście zatrzymał się pułk Dragonów. Zakochał się w niej ich kapitan, który zamieszkał w hotelu naprzeciwko domu La Rose. Zapytał karczmarki, kim jest ta piękna kobieta, która na co dzień płacze przy oknie, a on opowiedziała mu jej historię. Napisał do niej list, rzekomo z Paryża, od swojego brata La Rose, w którym powiedział, że jej mąż nie żyje, a po chwili oświadczył się jej, a nieszczęsna wdowa go przyjęła. Pobrali się, a gdy pułk opuścił miasto, nowożeńcy poszli z nim. W tym czasie brat La Rosa wyzdrowiał i ten pośpieszył do domu. Kiedy wrócił, zobaczył, że drzwi domu były zamknięte, a jego żona zniknęła. Następnie sąsiedzi opowiedzieli młodzieńcowi, co wydarzyło się podczas jego nieobecności. Przez pewien czas, pogrążony w żalu, nie mógł nic zrobić, ale opamiętawszy się, postanowił zapisać się do pułku Dragonów, w którym służył oszukujący kapitan. Dzięki pięknemu charakterowi pisma udało mu się zdobyć stanowisko sekretarza jednego z poruczników, ale bez względu na to, jak starał się zobaczyć żonę, nie udało mu się. Kiedy kapitan wszedł do biura szefa La Rosa, patrząc na dokumenty napisane przez młodego człowieka, poprosił go o pożyczenie na kilka dni jego sekretarza, aby pomógł mu w przygotowaniu niektórych dokumentów. Pomagając kapitanowi, La Rose zobaczył swoją żonę, która jednak go nie poznała. Jej nowy mąż był tak zadowolony z pracy sekretarza, że zaprosił go na obiad. Podczas posiłku służący, który ukradł srebrne naczynie, obawiając się, że zniknięcie zostanie ujawnione, włożył je do kieszeni La Rose, a gdy zaczęto szukać naczynia, oskarżył sekretarza o kradzież. La Rose stanął przed sądem wojskowym, który skazał go na śmierć.

Czekając na egzekucję w więzieniu, La Rose poznał starszego weterana nazwiskiem Père La Chick, który przynosił mu jedzenie i wydawał się traktować go dobrze.

– „Père La Chick”, powiedział kiedyś, „mam dwa tysiące franków. Jeśli spełnisz moją prośbę, dam ci je.

Weteran natychmiast obiecał mu, że zrobi wszystko, co konieczne. Następnie La Rose poprosił go, aby zrobił, co następuje: kiedy zostanie zastrzelony, Per La Chick powinien udać się na cmentarz, gdzie zostanie pochowany, i wskrzesić go za pomocą magicznej róży, którą La Rose starannie przechowywał. W wyznaczonym dniu La Rosa został stracony, ale Père La Chick, którego kieszenie były pełne pieniędzy, wędrował od jednego pubu do drugiego, upijał się i bawił, całkowicie zapominając o swojej obietnicy. Wspominając La Rose, odurzony alkoholem, pomyślał: „Biedny, biedny człowiek! Lepiej, żeby był martwy. Na tym świecie nie ma nic dobrego, dlaczego miałbym go ożywić?”

Pere La Chic przez dwa dni pił z kumplami i wydał prawie wszystkie pieniądze. Potem poczuł wyrzuty sumienia i postanowił spełnić życzenie La Rose. Wziął kilof i siekierę i poszedł na cmentarz, ale kiedy uderzył narzędziami w grób i ziemia otworzyła się, wydając ciało La Rose, staruszek był tak wystraszony, że uciekł z przerażeniem. Po wypiciu dobrego wina poczuł nowy przypływ odwagi, wrócił i trzykrotnie przesynął pudełko przed nozdrzami La Rose, który natychmiast usiadł.

– Mój Boże! Spałem głęboko! - powiedział, przecierając oczy. - Gdzie są moje ubrania?

Pere La Chique wręczył mu swój strój, a gdy młodzieniec się ubrał, szybko opuścili cmentarz.

La Rose zastanawiał się teraz, jak zarobić na życie. Pewnego dnia usłyszał, jak ktoś uderza na ulicy w bęben podchodząc bliżej zobaczył, że to królewski herold, który w imieniu króla oferuje ogromną nagrodę każdemu, kto odważy się strzec kaplicy, w której została uwięziona księżniczka zamieniona w bestię. La Rose przyjął tę propozycję i dopiero później z przerażeniem dowiedział się, że nikt inny nie widział strażnika pilnującego budynku między godziną jedenastą a północą. Już pierwszej nocy przyszło mu odbyć tę trudną służbę. Poczuł, że opuszcza go odwaga, już miał uciekać, gdy usłyszał głos:

– La Rose, gdzie jesteś? La Rose wzdrygnął się.

– Czego ode mnie chcesz? – zapytał.

– „Posłuchaj mnie, a nic ci się nie stanie” – odpowiedział głos.

– Wkrótce pojawi się tu ogromna, okropna bestia. Zostaw swój muszkiet obok wartowni, wdrap się na nią, a cię nie dotknie.

O jedenastej przestraszony La Rose usłyszał hałas i pospieszył na szczyt swojej budki. Wkrótce z kaplicy wyłoniła się ohydna bestia. Pluła płomieniami i krzyczała:

– Strażniku mojego ojca, gdzie jesteś? Chcę cię zabić. Wypowiadając te słowa, uderzyła w muszkiet, który następnie zacisnęła w zębach. Potem stwór zniknął w kaplicy, a La Rose zszedł ze swojej grzędy. Spojrzawszy na muszkiet, zobaczył, że rozpadł się na tysiąc maleńkich kawałków.

Stary król bardzo się ucieszył słysząc, że jego wartownik przeżył, ponieważ zaklęcie mogło zostać zdjęte z jego córki tylko przez straż tego samego strażnika przez trzy noce z rzędu.

Następnej nocy La Rose wrócił na straż, gdy ten sam głos przemówił do niego ponownie, doradzając mu, aby tym razem postawił muszkiet tuż przed drzwiami kaplicy. Podobnie jak poprzedniego dnia potwór wyszedł, złapał muszkiet, rozerwał go na tysiąc drobnych kawałków i wrócił do kaplicy. Trzeciej nocy głos kazał La Rose otworzyć drzwi kaplicy, a gdy potwór wyszedł, wbiegł do środka. Tam zobaczył ołowianego raka, za którym mógł się schować. Znalazł małą butelkę, zawartością której musiał spryskać potwora. Ze zwykłym straszliwym rykiem potwór wyłonił się z kaplicy. La Rose przemknął obok niego i pobiegł do raka. Potwór ze straszliwym wyciem zaczął go ścigać, ale zdążył na czas dotrzeć do swojej kryjówki. Chwytając leżącą tam butelkę, nieustraszenie stanął przed potworem i wylał jej zawartość na głowę potwora. Od razu zamieniła się w piękną księżniczkę, którą La Rose zabrał do jej niezmiernie szczęśliwych rodziców. Wkrótce poślubił księżniczkę, a następnie król abdykował na rzecz swojego zięcia.

Pewnego dnia młody król przeprowadzał inspekcję pułku Dragonów, w którym kiedyś służył.

— Pułkowniku — powiedział — widzę, że w twoim pułku brakuje jednej osoby.

– Rzeczywiście, Panie – odparł pułkownik. – Nie ma staruszka o imieniu Per La Chick. Zostawiliśmy go w koszarach, żeby grał na skrzypcach, bo już do niczego się nie nadaje.

– Chcę go zobaczyć – , powiedział król.

Drżący Per La Chick został przywieziony do króla, a on, zerwawszy epolety z ramion kapitana, który ukradł mu żonę, włożył je na ramiona swojego starego przyjaciela. Potem kazał rozpalić wielki ogień, w którym spalili nikczemnego kapitana i jego żonę, która tak szybko zapomniała o mężu.

La Rose i królowa żyli długo i szczęśliwie, co może wydawać się dość dziwne, biorąc pod uwagę sposób, w jaki postępował ze swoją wskrzeszoną żoną. Ale jeśli światła opowieści ludowych są jasne, to rzucane przez nie cienie są nie mniej czarne. W legendach sprawiedliwość rzadko idzie w parze z miłosierdziem.

Tagi:
#Roza#Bajka_bretonska#folklor
{}× 13
poniedziałek, 6 września 2021

Hel

Hel jest królową świata pozagrobowego w mitologii nordyckiej. Jest córką boga Lokiego i olbrzymki Angrbody oraz siostrą wilka Fenrira i Jörmungandra Węża opasującego Midgard, Chociaż często nazywana jest boginią, Hel jest bardziej pół-boginią i jötunn, istotą z Jotunheimu, królestwa gigantów. Jej imię oznacza „ukryty” i odnosi się do zmarłych, którzy zostali pochowani lub skremowani i których dusze są niewidoczne dla żywych. Większość uczonych zgadza się, że nie istniała w przedchrześcijańskiej Skandynawii i jest mniej więcej dziełem islandzkiego mitografa Snorriego Sturlusona (l. 1179-1241), który zachował nordyckie sagi. Sturluson był jednak chrześcijańskim pismem przeznaczonym dla chrześcijańskiej publiczności, a więc rozumie się, że zmienił pewne aspekty pogańskich opowieści, aby uczynić je bardziej akceptowanymi przez chrześcijan. 

Uważa się, że Hel jest przykładem tej zmiany, ponieważ wcześniej wydaje się, że Hel był miejscem i synonimem „grobu”, którego nie nadzoruje żadna nadprzyrodzona istota. Hel jest przedstawiana jako pół kobieta i pół niebieskie, rozkładające się zwłoki. Czasami jest określana jako olbrzymka, ponieważ jej matka, Angrboda, była jedną z nich i mieszkała w Jotunheim.

Jak wspomniano, jest ona również określana jako bogini w czasach współczesnych, ponieważ jest córką boga Lokiego. Pierwotne źródła sugerują jednak, że była jötunn - niekoniecznie olbrzymką lub boginią - ale potomkiem jötnara z Jotunheimu, który mógł być olbrzymem. W nordyckich tekstach nie ma jasnej definicji jej postaci i prawdopodobnie najlepiej jest ją rozumieć jako istotę nadprzyrodzoną (być może półbogini) normalnej wielkości.

Oryginalne opowieści, które składają się na nordyckie sagi, były przekazywane ustnie przez wieki. Wcześniej pismo miało formę run z alfabetem składającym się z 24 znaków, ale używano ich tylko do krótkich fragmentów, takich jak pomniki wyryte na kamieniach. 

Pierwsza wzmianka o Helu pochodzi z XIII-wiecznej Gylfaginning Eddy prozaicznej, gdzie jest wymieniona jako jedno z trójki dzieci Lokiego, urodzone z olbrzymki Angrboda, mieszkającej w Jotunheim. Bogowie Asgardu otrzymują przepowiednię, że te dzieci dorosną, sprawią im cierpienie, a Odyn albo posyła po nie, albo udaje się do Jotunheim, aby sprowadzić je z powrotem do samego Asgardu, gdzie może monitorować ich działania.

Troje dzieci to młoda kobieta Hel, wilczy szczeniak Fenrir i mały wąż Jörmungandr. Odyn niemal natychmiast rzuca Jörmungandr do morza i zrzuca Hel poniżej lodowatego królestwa Niflheim, gdzie przyznaje jej „władzę” nad dziewięcioma królestwami nordyckiej kosmologii. Wydaje się, że władza ta jest ograniczona do dusz zmarłych, które przejdą Helvegr, drogą umarłych, do jej królestwa pod Niflheimem, znanego jako Niflhel lub Hel.

Odyn trzyma wilka Fenrira w Asgardzie, z powodów, które nigdy nie zostały wyjaśnione, gdzie rośnie w coraz bardziej niepokojącym tempie, aż jest tak ogromny i tak silny, że bogowie obawiają się, że nie będą w stanie go ujarzmić, jeśli kiedykolwiek zdecyduje się na odwrócenie się od nich. Oszukują Fenrira, by zgodził się być zakuty kajdanami stworzonymi przez krasnoludy, które trzymają go na wyspie, a potem zostawiają tam. Podczas gdy to się dzieje, Jörmungandr również rośnie pod morzami, aż jest tak ogromny, że otacza świat Midgardu, w którym żyją śmiertelnicy; jest wtedy znany jako Wąż Świata. Podczas gdy losy jej braci się rozwijają, Hel rządzi jako Królowa Umarłych w swoim mrocznym królestwie, którego nie może opuścić, podobnie jak jej poddani.

Hel znajdował się na północy i można do niego dotrzeć drogą prowadzącą w dół, przez most nad rzeką włóczni, przez bramę w wysokim płocie strzeżonym przez wilka Garma. Królestwo Hel było zarezerwowane przede wszystkim dla tych, którzy zmarli ze starości lub choroby (choć zdarzały się wyjątki), zamiast chwalebnie w walce lub z innych przyczyn.

Dusze wojowników trafiły do Sali Odyna w Walhalli, tych, którzy utonęli, zabrała bogini Ran, żona boga morza Aegira, a dusze ludu udały się do Folkvangr („pola ludu”), którym przewodniczyła bogini Freja. Nie wiadomo dokładnie, kto poza chorymi lub starcami trafił do Hela, ale nie była to sfera kary ani męki. Dusze były dobrze traktowane, jak wynika z opowieści o przybyciu tam boga Baldra, kiedy podłoga była pokryta złotem, a ławki świeżą słomą na jego powitanie. Hel nie jest miejscem kary, nie piekłem, to po prostu siedziba zmarłych, ale ogólnie nie jest to przyjemne miejsce. Kiedy zmarli przybędą, nigdy nie mogą odejść, a ich świat jest wilgotny, ciemny, zimny i mglisty.

Jej sala nazywa się Eljudnir „wilgotne miejsce”, jej talerz i nóż „głód”, jej służąca Ganglati „powolna”, służąca Ganglot „leniwa”, próg Fallandaforad „przeszkoda do potknięcia”, łóżko Kor „choroba”, zasłony łóżka Blikjanda-bolr „ponure nieszczęście”.

Opierając się na wzmiankach w różnych opowieściach, wydaje się, że każda dusza nie będąca wojownikiem, który zginął w bitwie, może trafić do Helu, ale nie ma żadnego powodu, aby dusza znalazła się tam zamiast w Folkvangr, poza umieraniem z powodu choroby lub starości. Jednocześnie wydaje się, że jest sporo dusz, które nie umarły z żadnej z tych przyczyn, a dwie najbardziej znane to bóg Balder i jego żona Nanna.

Opowieść o śmierci Baldra wydaje się być jedną z najpopularniejszych w epoce Wikingów i została szczegółowo opisana przez  w rozdziale 21 Gylfaginning Eddy młodszej.  Sturluson „poświęca jedną z najdłuższych nieprzerwanych części swojej Eddy mitowi o śmierci Baldra i opisowi jego pogrzebu”. Historia jest jedyną, w której występuje istota Hel w znaczącym stopniu, chociaż nawet tutaj pozostaje ona mroczną postacią.

Opowieść jest w pełni opowiedziana w Eddzie młodszej, ale nawiązuje do niej krótki wiersz Baldrs Draumar („Sny Baldura”) z Eddy poetyckiej. W „Snach Baldura” Baldr ma koszmary, a to denerwuje innych bogów, ponieważ Baldr jest powszechnie kochany.

"Drugi syn Odyna, o którym mówi się tylko dobre rzeczy: jest najlepszy ze wszystkich i wszyscy go chwalą; jego wygląd jest tak piękny i tak jasny, że promieniuje z niego światło [i] jest najmądrzejszy z Asów, najbardziej wymowny i najbardziej przyjazny."

Odyn udaje się do krainy Hel i wskrzesza ducha wiedźmy, aby zapytać ją o znaczenie tych snów. Zauważa, że królestwo zostało ładnie przygotowane na czyjeś przybycie, a duch wiedźmy mówi mu, że to wszystko na powitanie Baldra. Krótki wiersz kończy się, gdy wiedźma mówi Odynowi, aby wrócił do domu i cieszył się czasem, jaki ma.

W opowieści, żona Odyna (i matka Baldra), Frigg próbuje uratować syna, wydobywając obietnicę ze wszystkich rzeczy, ożywionych i nieożywionych, aby nie zaszkodziły Baldrowi. Ponieważ jest przyjacielem wszystkich, wszystko i wszyscy składają tę obietnicę bez wahania, a Frigg wraca do swojej sali zadowolona. Inni bogowie wkrótce w ramach sportu rzucają różnymi przedmiotami w Baldra, które dzięki ich obietnicy odbijają się od niego nieszkodliwie. Bóg oszust Loki obserwuje to pewnego dnia i, jak zwykle, ma ochotę na kłopoty, przebiera się za kobietę i przybywa do pałacu Frigg w krainie Fensalir.

Frigg wita gościa i pyta, co knują bogowie w Asgardzie. Kobieta mówi mu, że zajmują się swoim zwykłym sportem, rzucając różne rzeczy w Baldra i obserwują, jak odbijają się, a następnie od niechcenia pyta, czy to naprawdę prawda, że ​​wszystkie rzeczy w Dziewięciu Sferach złożyły przysięgę, że nie będą krzywdzić boga. Frigg, niczego nie podejrzewając, mówi gościowi, że wszystko i wszyscy złożyli przysięgę, z wyjątkiem młodej jemioły, której postanowiła nie pytać, ponieważ była taka mała i nigdy nie mogła nikogo skrzywdzić. Loki odchodzi i zbiera trochę jemioły, którą znajduje na zachód od Walhalli, a następnie wraca do Asgardu, gdzie wciąż toczy się gra. Niewidomy brat Baldra, Hodr, stoi po stronie grupy, smutny, ponieważ nie może dołączyć do zabawy. Loki umieszcza jemiołę w dłoni Hodra i mówi mu, że pomoże mu bawić się z innymi i pokieruje nim. Hodr rzuca jemiołą, która przebija Baldra, ten następnie pada martwy.

Bogowie są przerażeni i zaczynają płakać, a wtedy pojawia się Frigg i prosi o ochotnika, aby udał się do Hel i poprosił o powrót duszy Baldra. Hermodr, określany jako brat Baldra, ale nie syn Frigg (więc prawdopodobnie syn Odyna, choć nie jest to jasne), akceptuje misję i jedzie samotną drogą Helvegr do królestwa Hel. Jeździe przez dziewięć nocy, aż zbliża się do rzeki Hel, w tym czasie bogowie przygotowali pogrzeb Baldra, a jego żona, Nanna, zabija się z żalu po swojej stracie.

Hermodr spotyka na moście Modgudr, pokojówkę, która rozpoznaje go jako żywą istotę, mówi mu, że nie może wejść i pyta, dlaczego przybył. Hermodr mówi jej, że szuka cienia Baldra, a Modgudr potwierdza, przybycie. Hermodr następnie przeskakuje przez ścianę (ponieważ nie może przejść jako żywa istota), lądując w sali królowej, gdzie znajduje uhonorowanego Baldra. Spędza noc w korytarzu, a następnego ranka mówi Hel o swojej misji i prosi ją, by ją spełniła.

Hel zgadza się wypuścić Baldra i Nannę z powrotem do świata żywych pod jednym warunkiem: wszystko i wszyscy w Dziewięciu Sferach muszą płakać nad nim. Wszystko zaczyna płakać nad Baldrem, gdy Hermodr opowiada swoją historię, dopóki nie przychodzi do olbrzymki Thokk, mieszkającej samotnie w ciemnej jaskini, która odmawia. Thokk mówi mu, że nie zna tego Baldra i nie widzi powodu, by płakać nad nim, a ponadto ci, którzy zginęli, powinni pozostać z umarłymi. Sugeruje się, że Thokk jest w rzeczywistości Lokim w jednej ze swoich postaci, ale Hermodr o tym nie wie i nie zdołał skłonić jej do płaczu za Baldrem, warunki Hel nie są spełnione, a Baldr i Nanna pozostają w jej królestwie aż do Ragnaröka.

Ragnarök był Zmierzchem Bogów, gdy obecny cykl Dziewięciu sfer zakończył się kataklizmową bitwą pomiędzy siłami porządku i chaosu. Ragnarök został zadekretowany przez Norny – Losy – i nie można go było powstrzymać, ani nie było żadnego powodu, aby tak się stało, ale bogowie swoimi działaniami (a zwłaszcza Odyna) przyczynili się do jego nieuchronności poprzez sposób, w jaki traktowali dzieci Lokiego.

Po śmierci Baldra, Loki został związany pod ziemią z wężem nad nim, który kapał płonącym jadem na jego głowę. W tym samym czasie jego syn Fenrir był związany na wyspie, Jörmungandr był uwięziony w morzu, a Hel nie była w stanie opuścić swojego mrocznego królestwa. W Żelaznym Lesie były przyjaciel Lokiego, Angrboda, wychowywał swoje wnuki (synów Fenrira) wilki Sköll i Hati, odkąd ich ojciec został uwięziony. 

Chociaż sam Loki został słusznie ukarany za śmierć Baldra, Odyn i inni bogowie Asgardu byli bezpośrednio odpowiedzialni za uwięzienie dzieci Lokiego, które były niewinne jakichkolwiek wykroczeń i żyły spokojnie z matką w Jotunheimie, dopóki nie zostały porwane i wykorzystane.

W pewnym momencie armia umarłych powstałaby, gdy Fenrir zerwał kajdany i wył u bram Hel. Ludzkie relacje rozpadłyby się, a tradycje zostałyby zapomniane, podczas gdy w tym samym czasie pogoda drastycznie zmieniłaby się, przynosząc trzy ostre zimy bez lata. Trzęsienia ziemi będą kontynuowane, gdy statek Naglfar, zbudowany z paznokci zmarłych, wznosi się na falach sterowanych przez giganta Hryma, podczas gdy Hel pomaga Lokiemu, dostarczając mu drugi statek, który przywiózł Surtra i Ognistych Gigantów na pole bitwy. Prawie wszyscy bogowie zostają zabici, w tym Odyn, Thor i Loki, a Dziewięć Sfer pogrąża się w ognistej destrukcji, ale chaos zostaje pokonany, a porządek utrzymany, dając początek nowemu cyklowi życia i zupełnie nowemu światu.

Hel nie pojawia się w opowieści o Ragnaroku, ale uważa się, że pomógła zebrać armię zmarłych i wspierała wysiłki Lokiego. Nie jest jasne, czy przeżyje Ragnarok, ale wydaje się mało prawdopodobne, ponieważ zarówno Baldr, jak i Nanna zostają uwolnieni z królestwa, co sugeruje, że ta, która trzymała zmarłych na miejscu, nie miała już tej mocy. Prawdopodobnie została zniszczona w Światowym Ogniu wyzwolonym przez Ognistego Olbrzyma Surtr, który niszczy wszystkie Dziewięć Sfer.

Jej drugoplanowa rola w Ragnarök jest zgodna nie tylko z jej naturą, ale także z tym, jak pojawia się w opowieściach nordyckich. Jej imię, jak wspomniano, oznacza „ukryty” i zawsze jest graczem działającym za kulisami. Nawet w opowieści o śmierci Baldra pojawia się najkrócej ze wszystkich bohaterów.

Było to najprawdopodobniej celowe, ponieważ Hel przedstawiała śmierć, która rzadko ogłasza lub zwraca na siebie uwagę, dopóki się nie pojawi i nie zabierze kogoś. Sugeruje to jej przedstawienie jako młodej, zdrowej, pięknej kobiety widzianej z jednej strony i niebieskiego trupa z drugiej. Śmierć może zmienić czyjeś życie w mgnieniu oka, i w końcu to właśnie reprezentowałby Hel, być może zachęcając żywych do jak najlepszego wykorzystania czasu, zanim ten czas się skończy.

Tagi:
#Hel#Gamle_Erik#Mitologia_Nordycka
{}× 15
środa, 18 sierpnia 2021

Bajki bretońskie

 

Morgenowie są mieszkańcami morza w folklorze bretońskim i walijskim. Są dość przyjaźnie nastawieni do ludzi, ale nie mają nic przeciwko płataniu figli, a także – często kradną kapryśne i niegrzeczne dzieci. Francusko - bretoński folklorysta François-Marie Luzel zebrał w marcu 1873 roku na wyspie Ouessant zapisy Morgenów i twierdził, że ta wyspa jest jedynym miejscem, gdzie ich ślady zachowały się w legendach ludowych. Dawno, dawno temu Morgenowie od czasu do czasu spotykali się na naszej wyspie i nawet dzisiaj nadal można ich zobaczyć, jednak rzadko: zbyt często ludzie ich oszukiwali.

Zauważano ich głównie w świetle księżyca: bawili się i igrali na drobnym piasku i wodorostach pokrywających brzeg, a ich blond włosy czesali grzebieniami ze złota i kości słoniowej. W ciągu dnia kładli się na pięknych białych obrusach i suszyli na słońcu różne skarby: złoto, wyselekcjonowane perły, kamienie szlachetne i bogate tkaniny jedwabne. Można było je podziwiać tak długo, jak chciałeś, o ile nie mrugnąłeś, jak tylko mrugnąłeś wszystko znikało jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki – zarówno Morgeny, jak i ich skarby.

Morgeni to drobni mężczyźni i kobiety o różowych policzkach, blond kręconych włosach i wielkich niebieskich błyszczących oczach; są mili i czuli, jak anioły. Niestety nie są ochrzczeni, więc nie mogą pójść do nieba, a szkoda: są tacy chwalebni i tacy mili z wyglądu!

Słyszałem, że kiedyś Matka Boska została sama w domu i musiała wyjść na chwilę - iść po wodę, a nie wiedziała, co robić: nie mogła zostawić dziecka, które spało w swojej kołysce!

  – Co robić? Studnia jest daleko, a dziecka nie można zostawić samego w domu... – rozważała w duchu.

A potem słyszy czysty i wyraźny głos, który mówi: - Zostaw to mnie: zajmę się nim właściwie.

Odwróciła się i zobaczyła małego mężczyznę na progu: uśmiechał się, a jego twarz była tak słodka, że ją podziwiała. Powierzyła mu bezpiecznie dziecko i poszła po wodę.

„Genet ha Morganed”, powiedział mały człowieczek, co oznaczało „Piękno i dzieci – Morgenów”.

Jego prośba została spełniona, dlatego Morgenowie są tak przystojni, a w dawnych czasach było ich tak wielu. Ale byłoby lepiej, gdyby prosił o chrzest: wtedy on sam i jego krewni poszliby do nieba, do aniołów, których tak bardzo przypominają.

 

„Morgen i córka ziemi”

 

Kiedyś dwie dziewczyny z naszej wyspy szukały muszelek na brzegu morza i zauważyły Morgenę, która suszyła na słońcu swoje skarby, rozkładając je na dwóch pięknych śnieżnobiałych obrusach. Zaciekawione dziewczyny, schylając się i chowając za skałami, niepostrzeżenie podkradały się do niej.

Zaskoczona Morgena, widząc, że dziewczęta zachowują się przyzwoicie i wydają się uprzejme i rozsądne, nie rzuciła się do wody, zabierając ze sobą skarby, ale zapakowała wszystkie drogocenne rzeczy, które zostały ułożone na dwóch obrusach, i dała obu dziewczynkom obrus , ale kazała nie zaglądać do tobołków, dopóki nie wrócą do domu do rodziców.

Nasze dwie młode wyspiarki pobiegły do domu, niosąc na swoich barkach cenny ciężar. Ale jedna z nich chciała spojrzeć na diamenty i piękną biżuterię, które uważała za prawdziwe, i dotknąć ich rękami. Nie mogła oprzeć się pokusie. Po rozstaniu z towarzyszką, która musiała iść w innym kierunku, położyła obrus na trawę, rozłożyła go, wstrzymując oddech i znalazła tam... koński nawóz. Łzy płynęły z jej oczu z żalu i rozczarowania ...

Druga dziewczyna, nie zatrzymując się, pobiegła prosto do domu i dopiero w swojej nędznej chacie wraz z ojcem i matką otworzyła obrus. A ich oczy oślepił blask skarbów, które leżały w zawiniątku: były tam drogocenne kamienie, wybrane perły, złoto i luksusowe tkaniny! Rodzina błyskawicznie się wzbogaciła. Zbudowali piękny dom, kupili ziemię i mówią, że ich potomkowie, którzy nadal mieszkają na wyspie, nadal przechowują resztki skarbów przekazanych przez Morgenę, chociaż było to bardzo dawno temu.

*Najwyraźniej narratorka Marie Thualle naprawdę wierzyła, że jedna z rodzin na wyspie Ouessant przechowuje biżuterię i tkaniny, które ludzie odziedziczyli po Morgenach. „W tym domu” – dodaje – „wszystkiego jest pod dostatkiem: są bogaci; kiedy wypływają na morze, ich statek wraca zawsze pełen ryb, a nikt z tej rodziny nigdy nie zginął na morzu, a tego nie można powiedzieć o żadnej innej rodzinie na naszej wyspie ”.

 

 

Dawno, bardzo dawno temu, być może w tych dniach, kiedy św. Paweł przybył z kraju Irlandii na naszą wyspę, żyła więc na wyspie Ouessant piękna dziewczyna w wieku około szesnastu lub siedemnastu lat, imieniem Mona Kerbili. Była tak ładna, że wszyscy, którzy ją widzieli, podziwiali ją i mówili do jej matki:

— Jaką masz piękną córkę, Jeanne! Jest tak ładna jak Morgana, takich piękności na wyspie nie mieliśmy od niepamiętnych czasów; możesz pomyśleć, że jej ojcem jest Morgen.

— „Nie mów tak”, sprzeciwiła się chwalebna kobieta, „Bóg wie, że jej ojcem jest Fanch Kerbili, mój mąż, a to jest tak samo prawdziwe, jak fakt, że jestem jej matką.

Ojciec Mony był rybakiem i prawie całe życie spędził na morzu, matka uprawiała kawałek ziemi wokół domu, a przy złej pogodzie przędła len.

Mona poszła na plażę z młodymi dziewczynami w jej wieku, aby szukać małży, które były stałym pożywieniem rodziny. Przypuszczalnie Morgen, których było bardzo dużo na całej wyspie, zauważył ją i był również zdumiony jej urodą.

Będąc na płyciznach dziewczęta zaczęły opowiadać o swoim ukochanym: każda chwaliła przyjaciółkę za zręczność, z jaką łowi ryby i pływa łodzią, prowadząc ją przez liczne rafy otaczające wyspę.

— Na próżno, Mona - powiedziała Marc’harit ar Fur do córki Fanch Kerbili - na próżno odtrącasz Ervoana Kerdudala: jest przystojnym mężczyzną, niepijącym, zawsze dogaduje się z przyjaciółmi i nikt lepiej od niego wie się, jak prowadzić łódź po niebezpiecznych kanałach obok Vieille-Jument i Stiff...

— Nigdy - odpowiedziała pogardliwie Mona, która ciągle słysząc o swojej urodzie, stała się dumna i próżna - Nigdy nie wyjdę za rybaka. Nie ustępuję pięknem Morgenowi i poślubię tylko księcia lub, w najgorszym przypadku, syna ważnego lorda, bogatego i potężnego, albo na przykład Morgena.

Prawdopodobnie podsłuchał ją stary Morgen, który ukrywał się w pobliżu, albo za skałami, albo pod wodorostami - rzucił się na dziewczynę i wciągnął ją pod wodę. Towarzyszki pobiegły i opowiedziały matce o wszystkim.

Jeanne Kerbili siedziała na progu swojego domu; porzuciła wrzeciono i przędzę i pobiegła na brzeg. Wołała córkę donośnym głosem, nawet wbiegła do wody w miejscu, w którym zniknęła Mona, tak głęboko, jak tylko mogła. Ale wszystko poszło na marne i żaden głos nie odpowiedział ani na jej płacz, ani na jej rozpaczliwe wołania.

Plotka, że Mona zniknęła, szybko rozeszła się po wyspie i nikt nie był szczególnie zaskoczony. „Mona była córką Morgena”, mówiono, „więc ojciec ją zabrał”.

Porywacz dziewczyny był królem Morgenów, który mieszkał w tych stronach, i zabrał młodą wyspiarkę do swojego pałacu, a ten pałac był prawdziwym cudem; nie znajdziesz nic podobnego w pięknie na ziemi, nawet wśród królewskich pałaców.

Stary Morgen miał syna, najpiękniejszego z młodych, a ten syn zakochał się w Monie i zaczął prosić ojca, aby pozwolił mu poślubić dziewczynę. Ale sam król miał wobec niej te same intencje i powiedział synowi, że nigdy nie pozwoli mu poślubić córki ziemi. Mówią, że w królestwie Morgenów jest wystarczająco dużo pięknych dziewczyn, które chętnie poślubią księcia, a on, król Morgenów, nie odmówi swojemu synowi, jeśli wybierze jedną z nich.

Młody Morgen stał się zdesperowany, odpowiedział ojcu, że nigdy się nie ożeni, jeśli nie pozwoli mu się poślubić tej, którą kochał, Monę, córkę ziemi.

Widząc, że jego syn był wyczerpany żalem, stary Morgen zmusił go do poślubienia córki dworskiego szlachcica, która słynęła z urody.

Wyznaczono dzień ślubu, zaproszono wielu gości. Państwo młodzi udali się do kościoła w towarzystwie wielkiej, wspaniałej procesji; mówią, że ludzie morza mają własną wiarę i swoje kościoły pod wodą, wszystko jest takie jak u nas na ziemi, chociaż Morganowie nie są chrześcijanami; twierdzą, że mają nawet własnych biskupów, a Goulven Penduff, doświadczony żeglarz z naszej wyspy, który pływał po wszystkich morzach świata, przysiągł mi, że widział ich wielokrotnie.

Biedna Mona otrzymała od starego Morgena polecenie, aby została w domu i przygotowała ucztę weselną. Ale nie dostała niczego, co było potrzebne do tego, absolutnie nic, z wyjątkiem pustych garnków i kotłów, za które służyły jako duże muszle; Ponadto powiedziano jej, że jeśli nie przygotuje wykwintnego posiłku do czasu, gdy wszyscy wrócą z kościoła, zostanie natychmiast skazana na śmierć. Oczywiste jest, że biedna dziewczyna nie miała pojęcia, co robić i była kompletnie przygnębiona! Ale sam pan młody był zdezorientowany i przygnębiony.

Gdy procesja zmierzała do kościoła, pan młody nagle przypomniał sobie:

— Zapomniałem pierścionka, który panna młoda powinna nosić na palcu!

— „Powiedz mi, gdzie on jest, poślę po niego” – powiedział ojciec.

— Nie, nie, pójdę sam, położyłem go w takim miejscu, żeby nikt oprócz mnie go nie znalazł.

Pójdę go przynieść i wkrótce wrócę. Pospieszył więc do domu, nie pozwalając nikomu towarzyszyć . Poszedł prosto do kuchni, gdzie biedna Mona płakała z rozpaczy.

– Uspokój się – mówi – posiłek będzie gotowy na czas, i będzie tak smaczny, że wszyscy będą palce lizać. Polegaj na mnie we wszystkim.

Podszedł do paleniska i powiedział: „Dobry ogień, pal w palenisku!” I natychmiast wybuchł ogień.

Potem z kolei dotknął ręką wszystkich kotłów, garnków, szaszłyków i naczyń, mówiąc: „W tym kotle będzie łosoś, w tym kotle ostrygi, tu jest kaczka na rożnie, jest smażona makrela, a w tych naczyniach są najlepsze wina... ”A kotły, garnki, naczynia i butelki z mocą magii napełniały się jedzeniem i napojami, gdy tylko dotknął ich ręką. Mona nie mogła opamiętać się ze zdumienia, widząc, jak całe jedzenie zostało ugotowane w jednej chwili, a ona nie musiała przykładać do tego ręki!

Potem młody Morgen udał się za procesją ślubną, wszyscy weszli do kościoła. Ceremonię odprawił biskup morski. Potem wszyscy wrócili do pałacu. Stary Morgen poszedł prosto do kuchni i powiedział do Mony:

— Wróciliśmy, czy wszystko jest gotowe?

„Wszystko gotowe” – odpowiada Mona, jakby nic się nie stało. Zdziwił się słysząc taką odpowiedź, zajrzał do garnków i rondli, do naczyń i do butelek, po czym powiedział, nie kryjąc niezadowolenia:

— Ktoś ci pomógł, ale jeszcze policzę się z Tobą.

Usiedliśmy przy stole, jedliśmy, piliśmy dużo, potem śpiewaliśmy i tańczyliśmy całą noc.

O północy nowożeńcy udali się do luksusowo udekorowanej sypialni, a stary Morgen kazał Monie towarzyszyć im i pozostać w sypialni z zapaloną świecą w ręku. Kiedy świeca wypali się do jej palców, dziewczyna zostanie zabita.

Biedna Mona była posłuszna, co innego mogła zrobić. A stary Morgen czeka w sąsiednim pokoju i od czasu do czasu pyta:

—Czy świeca wypaliła się po same palce?

—„Nie, jeszcze się nie wypaliła” – odpowiada Mona.

Pytał wiele razy. A świeca prawie całkowicie się wypaliła.

Nowożeniec mówi do swojej młodej żony:

— Weź świeczkę od Mony na minutę i trzymaj ją, podczas gdy ona zapali dla nas kolejną.

— Młoda Morgena nie wiedziała, co zamierza jej teść, i wzięła świecę.

W tym momencie stary Morgen pyta ponownie:

— Czy świeca wypaliła się po same palce?

— „Powiedz mu, że się wypaliła” — podpowiada młody Morgen.

— „Wypaliła” – odpowiada Morgena.

Stary Morgen wbiega do pokoju, nie patrząc na tę, która trzyma świecę w ręku, ciosem szabli odcina jej głowę i odchodzi.

Gdy tylko nastał świt, nowożeniec przyszedł do ojca i powiedział:

— Ojcze, proszę o pozwolenie na ślub.

— Pozwolenie na zawarcie małżeństwa? Nie ożeniłeś się wczoraj?

— Ożeniłem się, Ojcze, ale moja żona nie żyje.

— Umarła!.. Zabiłeś ją, łotrze?...

— Nie, Ojcze, Ty ją zabiłeś.

— Zabiłem twoją żonę?

— „Tak, ojcze: czy nie odciąłeś głowę tej, która wczoraj wieczorem trzymała zapaloną świecę przy moim łóżku?”

— Tak, to była córka ziemi...

— „Nie, ojcze, to była młoda Morgena, poślubiłem ją, żeby cię zadowolić, a teraz jestem wdowcem. Jeśli mi nie wierzysz, idź i przekonaj się sam, jej ciało jest w mojej sypialni."

Stary Morgen pospieszył do sypialni nowożeńców i przekonał się o swoim błędzie. Jego gniew nie znał granic.

— Kogo chcesz poślubić? - pyta syna, kiedy trochę się uspokoił.

— Córkę ziemi, Ojcze.

Starzec nic nie powiedział, odwrócił się i wyszedł. Minęło jednak kilka dni i prawdopodobnie zdał sobie sprawę, jak nierozsądne jest konkurowanie z własnym synem z powodu dziewczyny. Wyraził zgodę, urządził wspaniały ślub.

Młody Morgen dbał o swoją żonę, myślał tylko o tym, jak ją zadowolić. Karmił ją delikatnymi rybkami, które sam łapał, robił dla niej biżuterię z wyselekcjonowanych pereł, szukał dla niej muszelek, złotej masy perłowej w prezencie, zbierał trawy morskie i kwiaty o niespotykanej urodzie. Ale Mona wciąż marzyła o powrocie na ziemię, do ojca i matki, do ciasnej chaty nad brzegiem morza.

Mąż nie chciał jej wpuścić, bał się, że nie wróci. Więc dotknęła ją melancholia, dzień i noc Mona nie robiła nic poza ronieniem łez.

Pewnego dnia młody Morgen mówi do swojej żony:

— Uśmiechnij się do mnie, moja droga, a zabiorę cię do domu twego Ojca.

Mona uśmiechnęła się, po czym Morgen, który również był czarodziejem, mówi:

— Moście pojaw się.

A potem pojawił się piękny kryształowy most, który prowadził z dna morza do samej ziemi.

Stary Morgen zobaczył to, zdał sobie sprawę, że jego syn zna czary nie mniej niż on i powiedział:

— Pójdę z wami.

Cała trójka weszła na mostek: Mona z przodu, jej mąż za nią, a stary Morgen kilka kroków z tyłu.

Zanim Mona i jej mąż zdążyli stanąć na ziemi, młody Morgen powiedział:

— Moście, zniknij!

A most zniknął na dnie morza, a wraz z nim stary Morgen.

Mąż nie mógł towarzyszyć Monie przez całą drogę do domu jej rodziców; puścił ją samą i dał jej następujące instrukcje:

—Wracaj o zachodzie słońca, będę tu na ciebie czekać, ale tylko nie pozwól, aby ktokolwiek cię pocałował, ani nawet nie dotknął twojej ręki.

Mona obiecała, że to uczyni i pobiegła do domu ojca. Była pora obiadu i cała mała rodzina zebrała się przy stole.

Mona wbiegła do chaty i powiedziała:

— Witaj, matko i ojcze! Witajcie bracia i siostry!

Życzliwi ludzie patrzą na nią z zakłopotaniem i nikt jej nie rozpoznaje. Jest taka piękna, wysoka i mądra! Mona była zdenerwowana, a do jej oczu napłynęły łzy. Zaczęła chodzić po domu, dotykając wszystkiego ręką i mówiąc:

— Tu jest głaz morski, siedziałem na nim przy palenisku, tu jest łóżeczko, spałem w nim, tu jest drewniana miska, jadłam z niej zupę, a tam za drzwiami widzę miotłę janowca, a tu jest dzbanek, chodziłam z nim po wodę do źródła.

Usłyszawszy, jak to mówi jej krewni w końcu rozpoznali Monę, zaczęli ją całować, płacząc z radości i wszyscy byli szczęśliwi, że znów się spotkali.

Ale nie na próżno jej mąż przestrzegał Monę, aby nie pozwoliła żadnemu mężczyźnie ją pocałować: w tej samej chwili zapomniała o wszystkim - zarówno o swoim małżeństwie, jak i o tym, jak mieszkała z Morganem. Została z rodziną, a wkrótce jej adoratorzy odeszli. Ale nie chciała ich słuchać i nie zamierzała wyjść za mąż.

Jak każda rodzina na wyspie, mieli małą działkę, na której uprawiali ziemniaki, trochę warzyw, trochę jęczmienia, a wszystko to wraz z codziennym połowem morskim, rybami i muszlami dostarczało im pożywienia.

Przed domem znajdował się omłot do młócenia zboża i młyn do słomy jęczmiennej. Często w nocy, gdy Mona leżała w łóżku, wśród wycia wiatru i przytłumionego szumu fal uderzających o przybrzeżne skały, wyobrażała sobie jęki i skargi pod drzwiami chaty, ale myślała że to biedne dusze zabitych rozbitków proszą żywych, aby nie zapomnieli modlić się za nich, i czytała De profundis o ich spokój, żałowała marynarzy na morzu, a potem spokojnie zasypiała.

Ale pewnej nocy wyraźnie usłyszała łamiący serce, żałosny głos mówiący te słowa:

— Mona, Mona, czy naprawdę zapomniałeś swojego małżonka Morgena, który kocha cię bardziej niż cokolwiek innego i uratował cię przed śmiercią? Obiecałeś, że niedługo wrócisz, ale sama każesz mu czekać tak długo, skazujesz go na takie męki! Ach, Mona, Mona, ulituj się nade mną, wróć do mnie jak najszybciej!...

Wtedy Mona wszystko sobie przypomniała. Wstała, wyszła z domu i odnalazła męża, Morgena: to on rozpaczał i lamentował u jej drzwi. Rzuciła mu się w ramiona... i od tej pory nikt jej już nie widział.

 

Tagi:
#Morgen#Morgan#Mona#Bajka_bretonska#Gamle_Eryk#Folklor#Skandynawia#Bretania
{}× 11
sobota, 24 lipca 2021

Undine

Jest wiele istot, które my, ludzie, rzadko widujemy. Na przykład; istnieją salamandry, które tańczą w płomieniach ognia. Gobliny chowające się w lesie. Głęboko w jaskiniach pod ziemią żyją gnomy, a pod falami wód wśród ryb i wodorostów pływają skrzaty i nimfy. 

Wiele setek lat temu rybak żył między dwoma nadprzyrodzonymi światami. Jego mały domek stał między gęstym i nawiedzonym lasem a jeziorem, które było domem dla nimf wodnych. Ogólnie rzecz biorąc, ludzie i magiczne istoty udawali, że się nie zauważają.

Goście odwiedzający tę część świata byli rzadkością, dlatego gdy pewnego wieczoru rybak zobaczył sylwetkę rycerza na koniu, zawołał żonę, by przygotowała się na przyjęcie gościa. Przygotowała tacę z małymi kieliszkami spirytusu i drewnianą miską z jagodami. Rybak zawołał: „Pozdrowienia Rycerzu, uczyń nam zaszczyt wizyty w naszym skromnym domku”.

Rycerz ucieszył się, że znalazł dach, pod którym mógłby znaleźć jedzenie i schronienie, i pojechał w kierunku domu rybaka. Zanim do niego dotarł, niebo już pociemniało. Rybak zaprosił go do środka. Rycerz usiadł w fotelu i położył nogę na stołku, ponieważ ją naciągnął. Widzieli, że był dość młody i przystojny, choć trochę zmęczony podróżą. Powiedział im, że nazywa się Sir Huldbrand i że ma zamek, który stoi nad brzegiem Dunaju.  Kiedy rozmawiali, usłyszeli dziwny wodnisty dźwięk uderzający o okno. Starzec zmarszczył brwi i wyglądał na zakłopotanego.

"Czy pada?" — zapytał Huldbrand.

„Nie”, odrzekł starzec, wstając i podchodząc do drzwi. Otworzył je i zawołał: „Undine, czy nigdy nie przestaniesz robić tych głupich sztuczek? Mamy gościa. 

Kilka chwil później dziewczęcy głos powiedział: „Nie bądź taki poważny, ojcze”. Huldbrand odwrócił głowę i zobaczył młodą kobietę w wieku około osiemnastu lat wchodzącą do domku. Nie spodziewał się, że znajdzie tu kogoś takiego jak ona. Była blondynką i to bardzo piękną.

"A któż to?" Zapytała, wzruszając ramionami i lekko wskazując na rycerza. Jej zachowanie było dość bezczelne, ale nie pozbawione uroku. „Okaż więcej szacunku naszemu gościowi” – zbeształa ją żona rybaka, która prawdopodobnie była także matką dziewczyny.

„Czy on mówi?” Zapytała Undine, ignorując dyskomfort rodziców.

„Wybacz mi”, powiedział rycerz. „Zraniłem się w nogę, kiedy spadłem z konia w lesie i jestem trochę powolny”. Wstał i ukłonił się dziewczynie.

Uśmiechnęła się ironicznie i powiedziała: – Widzę, że to prawdziwy rycerz. A czy ma zamek?

„Undine, nie bądź taka niegrzeczna!” Powiedział jej ojciec.

Nagle jej oczy zabłysły gniewem. — No to niech tak będzie — powiedziała i odwróciwszy się szybko, skierowała się z powrotem do drzwi. Słyszeli, jak biegnie ścieżką.

"Płomienna!" – powiedział rycerz niemal z aprobatą. Trudno było powiedzieć, czy był bardziej zdumiony, czy rozbawiony jej dziwnym zachowaniem.

„Zawsze taka była, od dnia, kiedy ją znaleźliśmy” – powiedziała matka.

"Znaleźliśmy ją?" Zapytał Huldbrand. „Więc ona nie jest twoją córką?”

— "Nie jest nasza" — powiedział rybak. „To dziwna historia. Jakieś piętnaście lat temu wracałem z targu i przedzierałem się przez las. Gdy zbliżałem się do domu, zobaczyłem, że moja żona biegnie w moim kierunku. Wiedziałem, że coś jest na rzeczy, bo ona nigdy nie zapuszcza się do lasu.

„Zniknęła, zniknęła”, płakała. Od razu wiedziałam, że może mieć na myśli tylko nasze kochane dziecko, naszą małą córeczkę. Właściwie tego samego dnia skończyła właśnie trzy lata, a ja miałem dla niej prezent w worku. Wyszła z domku i jedyne, co po niej zostało, to niebieska czapka unosząca się na wodzie jeziora. Musiała utonąć. Może nimfa wciągnęła ją pod wodę i wzięła za siostrę w jej wodnym królestwie. "

„Tej nocy niewiele spaliśmy, ale rano znaleźliśmy w łóżeczku, w którym zwykle spała nasza córka, małą dziewczynkę – ale nie była nasza. Była blondynką, gdy nasza córka miała ciemne włosy. To była Undine, którą właśnie widziałeś, choć krótko. Jej włosy i ubrania były mokre. Założyliśmy, że wpadła do jeziora. Oczywiście przyjęliśmy dziecko jako dar od Boga. Chociaż zawsze była niegrzeczna, samowolna i uparta, zawsze kochaliśmy ją jak córkę, którą straciliśmy”.

Rycerz był wyraźnie zafascynowany opowieścią. — Rzeczywiście, co za dziwna historia — powiedział. „Mam nadzieję, że wróci, bo chciałbym zobaczyć dłużej to tajemnicze i piękne stworzenie”.

Właśnie wtedy wiatr zawył między drzewami, a deszcz zaczął padać na dach chaty.

„Burza!” – wykrzyknął rycerz.Nie możemy pozwolić jej zostać w tak okropnej pogodzie.” i naciągnąwszy płaszcz na głowę, również podszedł do drzwi chaty i zniknął w ciemności.

Rycerz kuśtykał tak szybko, jak tylko mógł. Poszedł ścieżką w kierunku nawiedzonego lasu, gdy coś mu powiedziało, że zmierzała w tamtą stronę. Wkrótce odkrył, że w poprzek ścieżki płynie teraz strumień. Już miał wejść w potok, kiedy głos zawołał: „Nie wchodź do strumienia, jest pełen psot”. Spojrzał na wzgórze i dostrzegł, że Undine siedzi na małej wysepce pośrodku strumienia. Przed burzą chroniły ją gałęzie olbrzymiego dębu. Rycerz wdrapał się na wzgórze i wyciągnął rękę, aby pomóc jej przeskoczyć na brzeg. „Musimy wrócić do domu, twoi łagodni i uprzejmi przyrodni rodzice martwią się o ciebie” – powiedział, rozpościerając płaszcz nad ich głowami, aby chronić ich przed deszczem.

„Zrobię, jak mówisz”, odpowiedziała, „jeśli obiecasz mi opowiedzieć historię swojej podróży przez nawiedzony las”.

— Rzeczywiście — powiedział rycerz — to dziwna historia, choć może nie według waszych standardów, teraz się pośpiesz. I pośpieszyli tak szybko, jak mogli, z powrotem do chaty.

Później, gdy wyschli przy ogniu, rycerz opowiedział Undine i jej rodzicom dziwną historię o tym, jak podróżował przez las.

„Tydzień temu w mieście po drugiej stronie lasu było święto i turniej. Wziąłem udział w potyczkach. Wśród gapiów zobaczyłem twarz, która mi się spodobała. Była wieśniaczką. Podjechałem i poprosiłem ją o względy. Powiedziała mi: „Ten sport jest dla chłopców. Jeśli chcesz zdobyć moją przychylność, musisz przejechać przez las do jeziora po drugiej stronie i zdać mi sprawozdanie o tym, co tam znajdziesz”.

Wiedziałem oczywiście, że lasy miały być nawiedzone, ale nie boję się widm ani magicznych stworzeń. Następnego dnia wyruszyłem na wyprawę i rzeczywiście znalazłem gniazdo goblinów żyjących w pniu wielkiego drzewa. O wiele bardziej bali się mnie niż ja ich brzydkich zielonych twarzy i spiczastych uszu. Jechałem dalej. Ale potem, pod wieczór, poczułem na plecach dreszcz. Rozejrzałem się i zobaczyłem dziwną białą postać biegnącą w moim kierunku. Mój koń przestraszył się i stanął dęba. Próbowałem panować nad nim, ale spadłem z siodła. W ten sposób zraniłem się w nogę. Dziwna postać zniknęła. Czułem się źle i dość zmarznięty do szpiku kości, ale udało mi się uspokoić konia i pojechać dalej. W końcu wyjechałem z drugiej strony i zobaczyłem spokojne błękitne wody jeziora. Wtedy wiedziałem, że zbliżam się do końca mojej wyprawy. Usłyszałem twój miły głos oferujący mi gościnność i oto jestem. Czy uważasz moją historię za dziwną?

„Nie”, powiedziała dziewczyna. „Białym człowiekiem był Kühleborn. Jest demonem jeziora i lasu i potrafił wykonywać swoje zwykłe sztuczki. Cieszę się, że nie ucierpiałeś bardziej, kiedy spadłeś z konia.

Teraz czas na opowieści się skończył i wszyscy znaleźli miejsca do spania w kątach chaty. Nad ranem burza wciąż szalała, a strumień stał się bardziej gwałtowny. Przejście nie było bezpieczne i zostali odcięci od drogi powrotnej do miasta. Przez kilka następnych dni pogoda się nie poprawiała. Huldbrand i Undine spędzali ze sobą dużo czasu. Była teraz mniej przekorna i tylko delikatnie drażniła się ze swoim rycerzem. Jej przybrani rodzice widzieli, że był nią bardzo zachwycony.

Kiedy w końcu pogoda dopisała, by wyjść, odważyli się na spacer na skraj lasu. Kiedy wrócili, rycerz poprosił rybaka o zgodę na poślubienie jego pasierbicy, czego oczywiście udzielił.

Tego wieczoru rozległo się pukanie do drzwi. Rybak otworzył i zobaczył, że stoi przed nim ksiądz. Jego szaty były mokre. Wyjaśnił, że wpadł do strumienia podczas jego przekraczania. „Ojcze, wejdź i usiądź przy ogniu”, powiedział uprzejmie rybak.

„Mamy dla ciebie zadanie do wykonania tego wieczoru”, oświadczyła Undine. - Bo możesz odwdzięczyć się za gościnność mojego przybranego ojca, poślubiając mnie za mojego ukochanego rycerza!

Undine, jak zawsze, uparła się, żeby postawić na swoim. Miała kolejną niespodziankę, bo ujawniła, że w swoim małym pudełeczku miała w jakiś sposób dwa złote pierścionki, które idealnie nadawały się na uroczystość. Tego wieczoru, kiedy ksiądz dostatecznie wysechł, uklękli przed nim, wymienili śluby i wzięli ślub.

To może brzmieć jak klasyczne zakończenie bajki, ale historia ma jeszcze coś do opowiedzenia.

Mniej więcej tydzień później sir Huldbrand wyruszył do swojego zamku, zabierając ze sobą swoją nową żonę i jej przybranych rodziców. Towarzyszył im także ksiądz, bo złe istoty lasu szanowały go i nie wyrządziłyby małej grupie krzywdy, dopóki był z nimi kapłan. Od czasu do czasu widzieli obcego mężczyznę w bieli, który zdawał się przemykać od drzewa do drzewa, ale Undine powiedziała cicho do męża: „Nie bój się. To jest lord Kühleborn i jest moim wujem. Cieszy się, że wyszłam za ciebie, bo taki był cały jego plan.

— Jest w tobie tyle dziwnych rzeczy — powiedział rycerz — że nie mogę mieć nadziei, że je wszystkie zrozumiem.

Przeszli przez las bez żadnych niefortunnych incydentów, a po drugiej stronie wynajęli powóz, aby wygodnie zawieźć rodzinę do zamku.

Rycerz umieścił w swoim zamku swoją piękną młodą żonę i jej rodzinę. Przez chwilę ich szczęście było doskonałe. Ale wkrótce w długich ciemnych korytarzach starego zamku zaczęły pojawiać się widma. Służący byli przerażeni i nawet sir Huldbrand stwierdził, że dziwne, niesamowite dźwięki zakłócają jego sen.

Pewnego ranka Undine kazała kilku mężczyznom wziąć duży kamień i przykryć fontannę na dziedzińcu. Huldbrand kochał fontannę od dzieciństwa. Jej woda tańczyła i igrała się w słońcu.

Zapytał żonę, dlaczego kazała ją zatkać, a ona odpowiedziała: „To powstrzyma mojego wuja, lorda Kühleborna, od przeszkadzania nam”. I od tego momentu nawiedzanie zamku ustało.

Kilka tygodni później rycerz otrzymał drobny prezent. Była to rękawiczka zielonej damy, do której przypięta była wiadomość:

– Czy godne rycerza jest zapomnieć o obietnicy danej wieśniaczce? Był sygnowany nazwiskiem Bertilda.

Kiedy przeczytał notatkę, sir Huldbrand przypomniał sobie powód, dla którego odbył podróż przez las do jeziora. Drugą rękawiczkę pary dostał od dziewczyny, Bertildy, i obiecał zgłosić się do niej ze wszystkim, co znajdzie w jeziorze pod lasem. Co mógł zrobić? Rycerz musi dotrzymać danego słowa. Wysłał wiadomość z zaproszeniem jej i jej rodziców do zamku. Tak się złożyło, że przybyli w dniu 19. urodzin Undine. Sir Huldbrand przyjął je z Undine u boku i powiedział: „Moja Pani, wysłałaś mnie na wyprawę do jeziora za lasami i poprosiłaś, abym pokazał ci, co tam znalazłem. I oto ona, moja żona”.

Nie był tak naiwny, by sądzić, że Bertilda byłaby zadowolona z tej wiadomości, ale uśmiechnęła się łaskawie.

Jej ojciec powiedział: „Chociaż nazywam siebie ojcem Bertildy i myślę o niej jak o własnej córce, w rzeczywistości wiele lat temu znalazłem ją porzuconą w tym samym lesie. Była mokra i zmarznięta i nie mogła powiedzieć, gdzie mieszka. Zabrałem ją do domu i bałem się, że może umrzeć z powodu gorączki, ale jak widzisz, wszystko potoczyło się dobrze. Chociaż nie znamy jej prawdziwych urodzin, zawsze obchodziliśmy je właśnie w tym dniu, który jest rocznicą jej odnalezienia.

Tego wieczoru odbyli podwójną uroczystość, z ucztowaniem, muzyką i tańcami. Ale sir Huldbrand zauważył, że żona rybaka wpatruje się w Bertildę. Pewnego razu, gdy orkiestra przestała grać, zarzuciła ramiona na Bertildę i powiedziała głośno, aby wszyscy mogli usłyszeć: „Moje dziecko!”

Bertilda odepchnęła ją i powiedziała: „Ona kłamie, to nieprawda!”

Ale kobieta upierała się: „Czuję to. Ona jest moim dzieckiem”.

„Jak śmiesz mówić takie kłamstwa”, odkrzyknęła Bertilda. — Oskarżasz mnie, że jestem córką nieszczęsnego rybaka! Jesteś demonem!”

„Stała się podła”, powiedziała żona rybaka, „ale mimo to wiem, że jest moja”.

„I ja też to czuję”, powiedział jej mąż.

Do tej pory kłótnia była dość gorąca. Cały dwór obserwował rozwój kłótni. Undine podeszła, by objąć Bertildę. „To prawda. Jesteś moją siostrą – powiedziała – nie z urodzenia, ale dlatego, że mieliśmy tych samych rodziców, którzy się nami opiekowali.

Później tej nocy sir Huldbrand siedział sam ze swoją żoną. Powiedział: „Teraz nadszedł czas, abyś opowiedział mi swoją historię”.

Wyjaśniła, że jej wujek, Lord Kühleborn, zabrał małą Bertildę od jej prawdziwych rodziców, rybaka i jej żony. W na jej miejsce podarował im jego siostrzenicę, Undine. Urodziła się jako nimfa wodna. Woda płynęła w jej żyłach i mogła dowolnie zmieniać kształt. W jej naturze leżała psotność i płatanie figli. A jednak zawsze jej marzeniem było wiedzieć, jak to jest mieć ludzkie serce. Teraz, kiedy się z nią ożenił, to marzenie się spełniło. Miała ciało, krew i uczucia. Dopóki jego miłość pozostanie prawdziwa, ona pozostanie śmiertelnikiem i będzie żyła u jego boku.

Nawet rano uparta Bertilda nie zaakceptowałaby życzliwego rybaka i jego żony jako swoich prawdziwych rodziców. Mieli tak złamane serce, że opuścili zamek i wrócili do swojej chaty. Jej rodzice zastępczy byli na nią źli i pokłóciła się też i z nimi. Mimo to pozostała przyjaciółką Undine i pozostała w zamku. Sir Huldbrand, Undine i Bertilda często chodzili razem, idąc ramię w ramię, a cała trójka była prawie nierozłączna. Pewnego dnia, gdy szli brzegiem Dunaju, Bertilda powiedziała: „Och, jak bardzo bym chciała, żeby pewnego dnia mogła zobaczyć Wiedeń!”

„Tak, czy nie byłoby to po prostu wspaniałe?” Zgodziła się Undine. Jak szlachetny sir Huldbrand mógł odmówić prośbom dwóch tak pięknych dam? Kazał załatwić sprawę i przygotowano łódź, aby mogli płynąć wzdłuż Dunaju do Wiednia.

Na początku rejs dla przyjemności przebiegał gładko, ale potem wujek Undine, lord Kühleborn, nie mógł powstrzymać się od płatania swoich starych sztuczek. Posłał duże fale, które kołysały łodzią z boku na bok, i sprawił, że wszyscy na pokładzie poczuli się chorzy. W nocy wył jak wiatr i nie pozwalał im zasnąć. Nawet sir Huldbrand czuł się okropnie. Bertilda, która była praktycznie zielona z powodu choroby morskiej, poskarżyła się mu: „Gdybyś poślubił mnie, prawdziwą kobietę, nie miałbyś wszystkich tych problemów. Nawet jeśli moi rodzice naprawdę są tymi nędznymi staruszkami, przynajmniej nie mam demonów dla krewnych.

Hulbrand, który nie był sobą, chwiejnym krokiem wspiął się na pokład, gdzie zastał Undine wpatrującą się w wzburzone fale. Jej twarz była biała, a jej blond włosy powiewały na wietrze. Zbeształ ją i zapytał: „Nie możesz zrobić nic, by powstrzymać wuja?”

Undine powiedziała po prostu: „Mogę tylko spróbować”. Poszła na dziób łodzi i zawołała: „Mój wuju, Lordzie Kühleborn, czy nie możesz zaakceptować tego, że jestem teraz człowiekiem? Musisz zostawić mnie i mojego męża w spokoju!” Jej głos miał magiczną, eteryczną jakość.

Kiedy usłyszał swoją siostrzenicę, Lord Kühleborn wynurzył swoją upiorną białą głowę z wody przed statkiem. Marynarze krzyczeli, gdy podniósł dziób wszyscy zaczęli ślizać się po pokładzie. W tym momencie, gdy dwójka starała się złapać linę lub maszt, Huldbrand zawołał: „Och, dlaczego nie poślubiłem Bertildę, kiedy miałem okazję?”

Te słowa trafiły prosto do serca Undine i zdruzgotały je. Jej twarz była prawie przezroczysta. Jej ciało przybrało postać półpłynną, pół kobiety - pół wody, i przelała się przez burtę łodzi do wirującego Dunaju.

Huldbrand chwycił reling i zawołał za nią: „Undine, wybacz mi, nie miałem na myśli tego, co powiedziałem”, ale było już za późno – jej już nie było. Rzeka znów była spokojna.

Huldbrand i Bertilda wrócili do zamku, a jakiś czas później wzięli ślub. Pewnego ranka Bertilda kazała usunąć wielki kamień z fontanny. Po raz kolejny wody bawiły się tak wesoło, jak w dzieciństwie Huldbranda. Ale tej nocy ze studni wyślizgnęła się wodnista zjawa i wbiegła po schodach zamku. Wpłynęła pod drzwiami pokoju, w którym Huldbrand spał obok swojej żony. Krople wody uformowały się w kształt pięknej młodej kobiety. Położyła usta na policzku śpiącego rycerza i pocałowała go. W tym momencie był martwy.

 

Ilustracje: Arthur Rackham (1909)

Tagi:
#Udine#Folklor#Niemcy
{}× 8
niedziela, 18 lipca 2021

Salon Muz i Zadumy Pauline Viardot

Pauline Viardot (1821-1910) była jedną z najsłynniejszych mezzosopranek swoich czasów! W trakcie niezwykłej kariery, trwającej prawie ćwierć wieku, występowała na najbardziej prestiżowych scenach świata, a jej wybitne interpretacje w decydujący sposób ukształtowały historię opery we Francji. W pewnym momencie Viardot mieszkała we Francji, Londynie lub Niemczech. Ale niezależnie od położenia geograficznego Pauline urządzała w swoim domu czwartkowy wieczór i niedzielny popołudniowy poranek. Jej Salon służył nie tylko niezobowiązującej rozrywce, ale stał się miejscem wykonywania utworów przyszłych kompozytorów, a także jej uczniów. W rzeczywistości temu tętniącemu życiem miejscu spotkań kulturalnych i artystycznych słusznie przypisuje się rozpoczęcie kariery Camille Saint-Säens, Julesa Masseneta, Gabriela Fauré i Charlesa Gounoda.

Pauline została przedstawiona społeczeństwu paryskiemu w Salonie Madame Caroline Jaubert, znanym z organizowania wieczorów artystycznych i intelektualnych rozmów w gronie wybitnych przyjaciół. Tam poznała poetę Alfreda de Musseta, który był „głęboko poruszony i pod wrażeniem jej występu, ale z zaskoczeniem stwierdził, że jej rozmowa była prawie tak wyjątkowa, jak jej śpiew. Rozmawiali na różne tematy i stwierdził, że ta dziewczyna, która nie miała jeszcze 17 lat, była we wszystkim tak samo obeznana jak stary profesor”. Ta zakorzeniona tradycja bycia związanym z Salonem lub prowadzenia go trwała przez całe jej życie. Viardot mieli letnią rezydencję, Chateau de Cortavenel,położoną w regionie Seine-et-Marne we Francji. Jej mąż Louis Viardot nabył budowlę przypominającą zamek w kwietniu 1844 roku. Części domu pochodziły z XVI wieku i obejmowały wieże, fosę, a nawet most zwodzony. Pauline zamieniła strych na mały teatr, a cała rodzina wystawiała cotygodniowe przedstawienia. Opłatą za wstęp był jeden ziemniak, od którego teatr otrzymał przyziemną nazwę „Theatre des Pommes de Terre”. Viardotowie mieli również Salon w Baden-Baden, a do bliskich osobistych przyjaciół zaliczali Klarę i Roberta Schumanna oraz Johannesa Brahmsa. W rzeczywistości Schumann skomponował swój Liederkreis op. 24, a Brahms jego Altową Rapsodię specjalnie dla Pauline!

Po powrocie do Paryża Viardot założyła swój salon muzyczny przy 48, rue de Douai. Jej czwartkowe wieczory wieczorne przyciągnęły najwybitniejszych i najbardziej ambitnych kompozytorów i wykonawców tamtych czasów. Charles Gounod nazwał Pauline Viardot „matką chrzestną jego kariery”. Gounod zagrał dla niej niektóre ze swoich utworów i „urzekła ją potężna i elegancka muzyka, z jej uderzającą osobowością i niewątpliwą inspiracją wysoce emocjonalnej duszy”. Pauline zabezpieczyła przyszłość Gounoda, wypracowując kontrakt na wystawienie jego opery Sapho w Operze. Jules Massenet relacjonuje: „Zaproszono mnie na obiad do domu Mme. Pauline Viardot, wysublimowana tragedienka liryczna. W trakcie wieczoru poproszono mnie o zagranie muzyki. Byłem zaskoczony i zacząłem śpiewać kawałek z mojego świętego dramatu Marie Magdeleine. Mme. Viardot pochyliła się nad klawiaturą i powiedziała z akcentem emocji, którego nigdy nie zapomnisz: „Co to jest?” „Marie Magdeleine”, powiedziałem, „dzieło mojej młodości, którego nawet nie mam nadziei wystawić”. Chcąc usłyszeć całą pracę, Pauline zebrała pełną obsadę na prywatne czytanie Marii Magdaleny wkrótce potem.

Camille Saint-Säens poznał Pauline Viardot w maju 1849 roku i szybko nawiązała prawdziwą i trwałą przyjaźń. Towarzyszył Pauline na jej czwartkowych wieczornych wieczorach i napisał dla niej swoją operę Samson et Dalila. Choć wycofała się ze sceny, brała czynny udział w zabezpieczeniu jej produkcji. Saint-Säens przedstawił Gabriela Fauré Viardot w 1872 roku. „Poczuł wielką akceptację, ciepło i artystyczne zrozumienie ze strony Pauline” i skomponował przynajmniej jedną kompozycję dla większości członków rodziny Viardot. W przeciwieństwie do czwartkowych wieczornych wieczorów w domu Viardot, niedzielne spotkania były o wiele bardziej nieformalne i zarezerwowane dla najbliższych znajomych. To tutaj rozrywka była znacznie bardziej swobodna, składała się z szarad i parodii operowych. Wysoki głos Saint-Säensa uczynił go szczególnie popularnym wykonawcą jako główna kobieca bohaterka parodii operowych. Ubrany w czepek i sztuczne warkocze, brodaty Saint-Säens wykonał zabawne podszywanie się, które dobitnie stwierdzało, że muzyka nie musi być śmiertelnie poważną sprawą!

 

Pauline Viardot i Fryderyk Chopin

Położony w południowej części historycznej prowincji Berry, na południe od Doliny Loary i na zachód od Burgundii leży region łagodnych wzgórz. A w wiosce Nohant, w departamencie Indre, mieścił się rodzinny zamek George Sand. Przez siedem lat, między 1839 a 1846, Nohant było letnim schronieniem Fryderyka Chopina i George Sand. Podczas gdy Sand pisała swoje najsłynniejsze powieść i sztuki, Chopin skomponował w tym miejscu znaczną liczbę utworów fortepianowych, od III Sonaty do ostatniego z Wielkich Polonezów. I było rzeczą naturalną, że szczęśliwa para gościła najsłynniejszych artystów tamtych czasów, w tym Franza Liszta, pisarzy Honoré de Balzaca i Gustave'a Flauberta oraz malarza Eugène'a Delacroix. A jednym z najbardziej podziwianych i częstych gości była słynna mezzosopranistka Pauline Viardot.

Viardot i Chopin szybko nawiązali oddaną przyjaźń, opartą na wzajemnym szacunku artystycznym i powinowactwie temperamentu. I jak się okazało, ta przyjaźń okazała się być dla wszystkich wzajemną artystyczną korzyścią. Viardot była wybitną pianistką, a podczas wizyt w Nohant regularnie grała w duetach z Chopinem. Studiowała także jego utwory pod kierunkiem kompozytora! Doradzał jej w zakresie gry na pianinie i kompozycji wokalnych. Z kolei Chopin zdobył wiedzę z pierwszej ręki o muzyce hiszpańskiej, dzięki czemu rozwinął lepsze zrozumienie i docenienie ludzkiego głosu jako instrumentu muzycznego. Viardot była zafascynowana językiem polskim i w swoim czasie wykonała pieśni Chopina w ich oryginalnej polskiej wersji. Ponadto zafascynowana mazurkami Chopina opracowała ich wybór na głos i fortepian. Chopin nie tylko zaaprobował projekt, ale nawet pomógł jej ułożyć cykl dwunastu mazurków z francuskim tekstem Louisa Pomeya.

Transkrypcje mazurków Chopina powstały w Nohant, podczas wizyt Viardot z jej mężem Louisem w latach 1841-43 i 1845-46. Te letnie wakacje były idealną oprawą do nauki muzyki w ciągu dnia i organizowania wieczornych koncertów salonowych. W transkrypcjach Viardot przejęła oryginalną melodię Chopina i w razie potrzeby uzupełniła ją o własną ornamentykę motywacyjną. Poszczególne fragmenty mazurków przeplatała także własnymi improwizowanymi kadencjami. Aby dopasować teksty Pomeya do dramatu muzyki Chopina, Viardot często łączyła fragmenty z różnych mazurków. Efektem jest czarujący cykl utworów łączących polski smak mazurków Chopina z elementami wokalnymi i wyrafinowaniem wytrawnego śpiewaka i wykonawcy. Chopin i Viardot wykonali go publicznie w Paryżu, a także podczas ostatniego publicznego wystąpienia kompozytora w Londynie. Po śmierci Chopina Viardot wykonała także swoje transkrypcje z Franzem Lisztem w Weimarze.

W 1847 roku związek Sand i Chopina nagle się kończy. Przyczyna zerwania jest wciąż gorąco dyskutowana, ale 28 lipca Sand pisze: „Żegnaj, przyjacielu. Obyś wkrótce został wyleczony ze wszystkich swoich dolegliwości, tak jak mam nadzieję… Jeśli tak, złożę dzięki Bogu za to fantastyczne zakończenie przyjaźni, która od dziewięciu lat pochłania nas oboje. Wysyłaj mi od czasu do czasu swoje wiadomości. Nie ma sensu myśleć, że między nami może już być tak samo…” . Viardot próbował pośredniczyć w rozstaniu i ponownie połączyć tę dwójkę. W listopadzie 1847 r. Pauline pisze do George: „Jest w twoim liście inny fragment, którego po prostu nie mogę przemilczeć – ten, w którym mówisz, że Chopin należy do kliki Solange, co czyni ofiarą i cię poniża. To jest absolutnie fałszywe. Przysięgam, przynajmniej jeśli chodzi o niego. Wręcz przeciwnie, tego drogiego i doskonałego przyjaciela przepełnia jedna myśl i jest nią dręczony – szkoda, jaką ta nieszczęsna sprawa musiała ci wyrządzić i nadal ci wyrządza. Nie znalazłem go w najmniejszym stopniu zmienionego – nadal jest tak miły, tak oddany, jak zawsze – uwielbia cię jak zawsze, raduje się twoją radością, smuci się tylko z twojego smutku."

Próba Pauline ponownego połączenia Chopina i Sand nie powiodła się i zaledwie 2 lata później Chopin zmarł. Pauline pisze do Sand: „Byłam tak zasmucona śmiercią biednego małego Chopina, że nie wiedziałam, od czego zacząć mój list. Jestem pewiena, że ty również byłaś w podobny sposób przygnębiona i gdybyś wiedziała, że jego koniec jest tak bliski, poszłabyś po raz ostatni uścisnąć jego rękę. O jego śmierci dowiedziałem się od obcych, którzy przyszli bardzo formalnie prosić mnie o udział w Requiem, które miało być dane u Madeleine dla Chopina. Wtedy zdałem sobie sprawę, jak głęboka była moja miłość do niego… Był szlachetną duszą.” George Sands nie wzięła udziału w pogrzebie Chopina 30 października 1849 r., Pauline zaśpiewała incognito w części „Tuba mirum” Requiem Mozarta.

 

Sprawa Sapho! Charles Gounod i Pauline Viardot

Charles Gounod bezwstydnie nazwał Pauline Viardot „matką chrzestną mojej kariery”. Po raz pierwszy spotkał ją w dość trudnym okresie swojego życia. Jego brat Urbain niespodziewanie zmarł, pozostawiając dwuletnie dziecko i wdowę w drugim miesiącu ciąży. Ponadto Charles opiekował się także swoją prawie niewidomą matką. Wprowadzony przez przyjaciela, Gounod grał i śpiewał dla niej niektóre ze swoich utworów. Według naocznego świadka: „Pauline była oczarowana potężną i elegancką muzyką, z jej uderzającą osobowością i niewątpliwą inspiracją wysoce emocjonalnej duszy. Od tego momentu wielka primadonna zapałała do Gounoda uczuciem, które jest największym dobrodziejstwem dla człowieka utalentowanego, który może inspirować na początku swojej kariery kobietę o najwyższych zasługach i szlachetnym sercu. Gounod na stałe zagościł w jej salonie, a jej rola w kompozycji Sapho z 1851 roku miała fundamentalne znaczenie dla samego istnienia dzieła. Namawiała go do napisania opery, załatwiła napisanie libretta przez dramaturga Émile Augier i opowiedziała się za jego kontraktem w Operze. Ponieważ Gounod był praktycznie nieznany na paryskiej scenie muzycznej, kontrakt ten został podpisany tylko dlatego, że Viardot zgodziła się zagrać w tytułowej roli.

Ponieważ jako fabułę wybrano legendy greckiej poetki Safony — po części dlatego, że zapewniały one Viardot odpowiednio poważną i imponującą tytułową rolę — Gounod i jego matka zostali zaproszeni na dłuższy pobyt w letnim domu Viardot „Château de Cortavenel”. Viardot zaprosiła także rosyjskiego poetę Iwana Turgieniewa, z którym tworzyła coraz bardziej intymny związek, do pozostania we Francji i dołączenia do Gounoda i jego matki.

W liście do Viardot z dnia 16 maja 1850 Turgieniew opisuje dość szczegółowo Gounoda jako kompozytora. To, czego nieco brakuje Gounodowi, to błyskotliwa i popularna strona. Jego muzyka jest jak świątynia: nie jest otwarta dla wszystkich. Wierzę również, że od pierwszego pojawienia się będzie miał entuzjastycznych wielbicieli i wielki prestiż jako muzyk wśród szerokiej publiczności; ale kapryśna popularność, która porusza się i skacze jak bachantka, nigdy nie zarzuci mu ramion na szyję. Myślę nawet, że zawsze będzie go lekceważyć. Jego melancholia, tak oryginalna w swej prostocie i do której w końcu tak bardzo się przywiązujemy, nie ma rzucających się w oczy rysów, które zostawiają ślad na słuchaczu; nie kłuje ani nie pobudza słuchacza – nie podnieca go”. Pauline była na trasie koncertowej w Niemczech i często korespondowała z Gounodem. Ze swojej strony Gounod pisał do Pauline prawie codziennie, często kilka razy dziennie. Jego listy były emocjonalnie intensywne, szczegółowe i do pewnego stopnia przypominałt spowiedz, co dało podstawę do sugestii, że ich związek nie był czysto zawodowy. Jednak biorąc pod uwagę częstotliwość korespondencji i omawiane szczegóły muzyczne, Gounod i Viardot z powodzeniem połączyli swoje doświadczenie muzyczne, aby stworzyć jedną twórczą siłę. Pauline wróciła do Francji na początku września 1850 roku, a Gounod prawie ukończył partyturę. Była zadowolona, ale nalegała na szereg zmian i przeróbek. Augier został wezwany do napisania uzupełnień i dokonania zmian w wierszu, a ostatecznie opera rozszerzyła się do trzech aktów i zajęła cały wieczór. Po rozpoczęciu prób w lutym 1851 r. cenzorzy rządowi zażądali dalszych zmian. Ostatecznie premiera odbyła się 16 kwietnia 1851 roku, a Hector Berlioz napisał: „Przyznaję, że wzrusza mnie do głębi serca, wywyższa umysł, podnieca i niepokoi i czaruje bardziej niż mogę powiedzieć”. Niestety, Sapho nie znalazła przychylności paryskiej publiczności i chociaż prestiż Viardot przeniósł dzieło do Covent Garden w Londynie w tym samym roku, pozostała porażką kasową. Krytycy chwalili Viardot, ale Gounod obwiniał ją o niepowodzenie. Rok później zerwali wszelkie kontakty i George Sand napisała: „Jego zachowanie cuchnęło egoizmem, próżnością i kalkulacją”.

 

18 lipca 2021 roku przypada dwusetna rocznica urodzin Pauline Viardot - García.

Tagi:
#Pauline_Viardot#Inspiracje#Klasyczne_Historie#Kompozytorzy
{}× 10
sobota, 26 czerwca 2021

Skogsrået

 

Słowo Skogsrå składa się z dwóch słów skog i rå. Skog po szwedzku oznacza las, podczas gdy rå jest opiekunem lub strażnikiem czegoś. Jest to ważne, gdy patrzymy na wiele historii o Skogsrå jako o istocie erotycznej. Jej imię wskazuje, że jest władczynią lasu, podobnie jak jej siostry Sjörå, Havsrå i Bergsrå.

Nazwa Skogsrå jest najczęściej używanym słowem w Szwecji, podczas gdy jest używana tylko w okolicach Oslo; zamiast tego Norwegia nazywa ją Huldra. Według wielu źródeł norweska Huldran jest identyczna ze szwedzką Skogsrå. Jednocześnie niektórzy twierdzą, że Huldran jest tym samym, co szwedzka Vittra.

Większość zgadza się, jak wygląda Skogsrå. Mimo to istnieją pewne różnice w zachowaniu w zależności od kraju, z którego pochodzi. Istnieją dwa istotne aspekty Skogsrå, co do których wszyscy się zgadzają, ale są też pewne szczegóły, które mogą się różnić.

W Szwecji, gdzie najczęściej opisuje się ją z wydrążonym grzbietem, używa się również bardziej lekceważących imion.

Wyraźnym znakiem, że jesteś w towarzystwie Skogsrå, są jej plecy. Najprawdopodobniej spróbuje je zakryć lub ukryć w jakiś sposób, ale jeśli uda ci się rzucić okiem, zobaczysz, że są podobne do drzewa. Mogą być wydrążone jak stary zgniły pień drzewa. Czasami nie była to dziura, a jej plecy były pokryte korą, przez co wyglądały jak zwykły pień drzewa. Niektórzy opisują je jako pokryte mchem, zarówno gdy są zgniłe, jak i gdy bardziej przypominają suchy kikut. Ten opis występuje najczęściej w południowej części Szwecji i Danii.

Innym wyraźnym znakiem, że kobieta jest Skogsrå, jest jej ogon, który często chowa pod spódnicą. Jest opisywany jako krowa lub koń, ale wspomina się również o wyczyńcy. Jest to bardziej powszechne w środkowej części Szwecji na obszarze przejściowym, ma zarówno ogon, jak i drzewopodobny tył.

W opowieściach o niej ma wiele różnych ubiorów. Niektóre wydają się nagie. Inne są opisane tylko jako „pięknie ubrane”. Inni mówią, że jest ubrana w leśne materiały. Może to być biała spódnica w szare i czarne kropki przypominające korę brzozy, zielona koszula koloru mchu i kolczyki koloru żywicy. Niektórzy mówią, że jest ubrana na biało.

Istnieje kilka opowieści, w których jest z mężczyzną i kazała mu obiecać, że wyda dźwięk, gdy wróci. Kiedy zapomina zrobić to, co obiecał i przybywa do chaty, widzi ją taką, jaka naprawdę jest. W takich przypadkach jest starszą panią z długim nosem i rękami tak dużymi, że używa ich jako grabi. Niektórzy mówią, że może wydawać się piękna mężczyźnie, którego kocha, i dlatego musi dać jej znak, gdy się zbliży. Jest też kilka opowieści, w których staje się piękna, gdy wychodzi za mąż lub w inny sposób zostaje zaakceptowana przez kościół.

Czasami opisuje się ją, że ma dużą pierś, którą podczas biegu zarzuca na ramię. Jest to szczególnie powszechne w opowieściach o Odens jakt (Dziki Łów).

Mówiąc o jej włosach, często opisuje się je jako blond, długie i falujące, które czasami są przedstawiane w celu zakrycia jej pośladków. Niektóre źródła podają, że jej skóra mieni się na zielono, podczas gdy inni opisują ją jako składającą się tylko z drewna, jeśli przyjrzeć się bliżej. Niektórzy twierdzą natomiast, że ma kępki sierści zwierzęcej.

Niektóre źródła podają, że obie jej stopy to kopyta. W Blekinge w Szwecji mówi się, że jej prawa stopa to końskie kopyto.

Zachowanie Skogsrået jest różnie opisywane w zależności od tego, z kim wchodzi w interakcję. Jej działania również zmieniają się, jeśli opowieść ma charakter erotyczny.

Skogsrået jest bardzo dumna i łatwo się obraża. Kiedy okazało się, że jest lekceważona i odrzucana, może uprzykrzyć życie temu, kto był winowajcą.

Jest to jeszcze bardziej krytyczne w opowieściach o jej ogonie – gdyby ktoś się z niego wyśmiewa lub zwraca na niego uwagę, wpadała w złość. Najlepszym sposobem radzenia sobie z jej ogonem jest uprzejme poinformowanie jej, aby ponownie go ukryła. Pamiętaj, aby nie wypowiadać słowa „ogon”, ale raczej uświadom ją, mówiąc na przykład, że powinna podwinąć spódnicę.

Gdyby spotkała kogoś, kto nie szanował lasu, również byłby to powodem do gniewu, a winowajca miałby pecha w przyszłości, jeśli nie zostałby ranny lub nawet zabity.

Równie ważne jest, aby nie próbować być zabawnym, ponieważ Skogsrået albo nie rozumie humoru, albo decyduje się go zignorować. Wiadomo, że poważnie traktuje żart. Jedna z opowieści mówi o mężczyźnie, który był przez nią prześladowany z powodu jego żartobliwego powitania „Dobry wieczór, ukochana!”.

Skogsrået jest określana jako zalotna. Mówi się, że zawsze szuka w lesie samotnych mężczyzn, których może zaprosić do łóżka. Opisuje się ją jako mającą tendencję do szybkiego zakochiwania się, podczas gdy mężczyźni nie są w stanie jej się oprzeć i łatwo są uwodzeni.

W tych historiach warto zwrócić uwagę na kilka rzeczy. Jedną z nich jest to, że Skogsrået nie jest obiektem seksualnym dla mężczyzn, ona jest podmiotem. Pamiętaj też, że Skogsrået uprawia seks z kimkolwiek chce, robi to, kiedy chce i tak, jak tego chce.

Z biegiem czasu seksualne aspekty Skogsrået stały się bardziej powszechne, pojawiając się częściej w nowszych opowieściach niż w starych.

Należy pamiętać, że ze wszystkich opowieści o Skogsrå tylko niewielka część, około 10%, ma charakter erotyczny. Sama podstawa jej istnienia opiera się na tym, że jest władczynią lasu.

Skogsrå jest najczęściej pomocna, gdy się ją spotka. Niektórzy mówią nawet, że pomagała dziewczynom znaleźć zaginione bydło. Kazano jej również pomagać myśliwym poprzez prowadzenie zwierząt na ich ścieżki lub błogosławić ich karabiny, aby nigdy nie chybiły.

Skogsrået miał brzydki zwyczaj chcieć, aby ludzie byli tego samego wzrostu. Gdyby znalazła wysokiego i niskiego mężczyznę, próbowałaby ich zrównać, powiększając niskiego i rąbiąc wysokiego.

Ta opowieść nie jest wyjątkowa dla Skogsrå i istnieje w Grecji od narodzin Chrystusa. Gigant o imieniu Prokrustes zaatakował przechodzących ludzi, rozciągając ich lub przecinając, aby zmusić ich do dopasowania do rozmiaru łóżka.

W niektórych rejonach, gdzie często hodowano bydło, często zdarzało się też, że Skogsrået je posiadała. Jej krowy mają być białe i dawać więcej i lepsze mleko niż zwykłe krowy. Kiedy Skogsrået wołała swoje zwierzęta, mówiono, że jest to tak piękne, że żaden człowiek nie może brzmieć tak dobrze.

Bardziej powszechne jest to, że nazywa inne zwierzęta innymi imionami. Jej „pies” może być wilkiem, a „kotem” może być ryś, znana jest z tego, że mówi „wół” i ma na myśli „niedźwiedzia”. Często ma inne zwierzęta z boku lub zamiast bydła. Wynika to z jej roli opiekunki i władcy puszczy oraz wszystkich jej mieszkańców.

Istnieją opowieści, w których Skogsrå wydaje się z kimś mieszkać . Niektóre historie wspominają o rodzinie mieszkającej w okolicznych lasach. W niektórych częściach południowej Szwecji krążą opowieści o samcu Skogsrå, zwanym Skogsmannen (człowiek lasu). Niektórzy mówią, że to mąż Skogsrået i że może wezwać go, gdy będzie potrzebować pomocy.

Wiele opowieści opowiada o tym, jak Skogsrået ma dzieci z mężczyzną. Jednak kierunek, w którym te historie obierają, jest różny i mogą mieć bardzo różny charakter.

Niektórzy skupiają się na dzieciach i na tym, jak są silniejsze od innych ludzi i jedzą znacznie więcej niż ludzkie dzieci. Opowiadają jak inni mężczyźni pomagają im przy noworodku i dzięki temu zyskują przychylność . Inni mówią o mężczyznach, którzy latem mają rodzinę w lesie, podczas gdy na farmie, do której wraca zimą, czekają żona i dzieci. Skogsrået mogła również zostawić mężczyznę z dziećmi, co wykraczało poza normę. Kobieta rzadko opuszczała męża i dzieci.

Istnieje kilka spekulacji na temat tego, skąd pochodzi Skogsrået i inne istoty, niektóre z nich prawdopodobnie są autentyczną wiarą.

Jednym z wyjaśnień pochodzenia Skogsrået jest to, że są one częścią grupy, która upadła wraz z Lucyferem. Kiedy został wyrzucony z nieba, wielu jego podobnych wylądowało na ziemi i stało się tym, co dzisiaj znamy jako naturväsen (duchy natury). Jeśli wpadły do morza, stały się Sjörå, podczas gdy te, które wylądowały w lesie, stały się Skogsrå.

Inna wersja mówi, że kiedy Bóg chodził po ziemi podczas tworzenia, diabeł zajął jego miejsce i wstąpił do nieba. Tam usiadł i stworzył tysiące duchów. Kiedy Bóg wrócił do nieba, wyrzucił ich wszystkich. I wpadły jak deszcz do morza i w las i góry.

Trzecia teoria z chrześcijaństwa głosi, że kiedy Adam ożenił się z Lilith, mieli wiele dzieci. Mieli ich tak wiele, że Lilith się ich wstydziła. Kiedy spodziewała się wizyty Boga, ukrywa połowę z nich, ale Bóg wiedział. Przeklął tę połowę, aby była ukryta na zawsze, i to potomkowie tych dzieci są tym, co dzisiaj uważamy za naturväsen.

Kościół katolicki był ogólnie tolerancyjny wobec folkloru. Kiedy protestanci przejęli władzę, rozpoczęli kampanię przeciwko nim i malowali ich jako demony, z którymi należy walczyć. Stąd najprawdopodobniej pochodzą powyższe teorie pochodzenia i opisują Skogsrået jako demona lub upadłego anioła. To, że byłaby to oryginalna historia pochodzenia, jest całkowicie wykluczone, ponieważ Skogsrået i inne istoty istniały na długo przed pojawieniem się chrześcijaństwa.

Bardziej prawdopodobne, że potrzeba wyjaśnienia rzeczy jest źródłem. Może dlatego niektórzy ludzie mają więcej szczęścia w polowaniu niż inni, albo dlaczego niektórzy odnieśli sukces lub ponieśli porażkę w swojej pracy w lesie. Może to być również sposób na przypomnienie ludziom, aby traktowali zwierzęta i kwiaty z lasu z szacunkiem i czcią.

Istnieją dwa wyraźne rodzaje mocy, z których korzysta Skogsrået – niektóre o charakterze seksualnym i inne związane z jej rolą jako obrończyni lasu. 

Skogsrået zarówno pomaga, jak i przeszkadza wszystkim, którzy wędrują po lesie, ale większość opowieści dotyczy mężczyzn. Istnieją historie, w których kobiety rozmawiają z nią i uzyskują pomoc w odnalezieniu zagubionych zwierząt lub dziecko w odnalezieniu drogi powrotnej do domu. Jednak o aspekcie seksualnym, zaborczym i zazdrości mówi się tylko w odniesieniu do mężczyzn.

Jest pewna opowieść o kobiecie z Värmland w Szwecji, która nauczyła się, że jeśli ją spotkasz, powinieneś unikać rozmów. Ale po spotkaniu pomyślała, że ma tak miły uśmiech, chciała z nią porozmawiać przy następnym spotkaniu.

Nie ściga wszystkich mężczyzn, ale tych, którzy przychodzą do lasu. Opowieści często wspominają na przykład o myśliwych i spalaczach węgla drzewnego. Są to prace samotne i zwykle wymagają przebywania w lesie przez dłuższy czas, czasem nawet miesiącami. Powodów, dla których mężczyźni padają ofiarą, może być wiele, jednym z nich może być to, że ten samotny rodzaj pracy powoduje tęsknotę za towarzystwem. . Wiele osób tęskni za towarzystwem kobiety, być może własną żoną lub w ogóle, a Skogsrået to wyczuwa. Albo może to być fakt, że są sami i dlatego są łatwymi ofiarami.

Jeśli mężczyzna był zaręczony lub myślał o ślubie, był jeszcze bardziej zagrożony. Istoty z folkloru często wykorzystywały niepewność, jaką odczuwał człowiek, gdy robił duży krok w swoim życiu, a Skogsrået nie była wyjątkiem. Ślub to znacząca zmiana i oznacza wielkie wstrząsy w ich życiu.

Normą męskości w XVII wieku była siła i kontrola, a padanie ofiarą Skogsrået było uważane za „niemęskie”. Męski ideał tamtych czasów był zagrożony przez to, że nie potrafił oprzeć się pragnieniom i następującemu po nim cierpieniu.

Jest kilka rzeczy, których możesz użyć do identyfikacji ofiar Skogsrået. Jedną rzeczą, która jest dzielona ze wszystkimi nadprzyrodzonymi istotami, jest to, że ofiary czują się wyczerpane i słabe. Mogą nawet czuć się trochę chore, a brak apetytu prowadzi do tego, że stają się chude.

Niektórzy mówią, że dusza ofiary została z nią i dlatego stają się ciche i rozproszone. Zawsze tęskni za lasem, nawet ona, kiedy nie wzywa. Może się to również zdarzyć tylko dlatego, że zna czyjeś imię.

Gdyby mężczyzna próbował zerwać ze Skogsrå lub nawet odrzucił jej zaloty, mogła go surowo ukarać. Niektórym myśliwym powiedziano, aby zmienili pracę, ponieważ nigdy więcej nie trafią w nic w lesie.

 

W swojej roli opiekunki lasu robi wiele rzeczy. Przede wszystkim ma to na celu pomoc lub utrudnienie myśliwym w wykonywanie pracy. Włada zwierzęciem żyjącym w lesie i może umieścić je na ścieżkach myśliwego, którego lubi. Jednocześnie może sprawić, że myśliwy nie trafi na poszczególne zwierzęta, niezależnie od tego, jak dobrze wyceluje.

Może również skierować to samo błogosławieństwo lub przekleństwo na konkretne pistolety, a nie na osobę, która za nimi stoi. Potrafi wziąć karabin, dmuchnąć i powiedzieć, czy to dobra, czy zła broń, a cokolwiek powie, stanie się prawdą.

Niektórzy twierdzą, że gdy myśliwy chybi, bez względu na to, jak dobrze celuje, dzieje się tak dlatego, że zwierzę znajduje się pod ochroną Skogsråets. Niektórzy twierdzą, że to sama Skogsrået w postaci zwierzęcej i dlatego nie można w nią trafić.

Jednym z częstych tematów, które pojawiają się w historiach dotyczących Skogsrået, jest jej zdolność do zwodzenia ludzi. Zwykle robi to, zniekształcając wizję l ludzi w lesie i każąc chodzić im w kółko.

Innym sposobem, w jaki mogła wykorzystać swoją zdolność do zniekształcania wzroku ludzi, było pojawianie się jako ich żona lub narzeczony. Przekształcenie się w kogoś, komu mężczyzna już ufa, ułatwia jej nakłonienie go do spania z nią. Może to być również sposób, w jaki zmienia się w zwierzęta i inne rzeczy w lesie.

Kolejną mocą, jest nie gubienie ludzi, ale sprawianie, że są gdzieś, gdzie nie są. Jest taka opowieść o człowieku, który był w lesie w poszukiwaniu zaginionego zwierzęcia, wrócił do domu, rozebrał się i przygotował do snu. Ale kiedy usiadł na łóżku, złamał zaklęcie. Zdał sobie sprawę, że jego ubranie było na krzaku, a on siedział na skale na bagnie. Gdyby poszedł spać, prawdopodobnie nie obudziłby się następnego ranka.

 

Niektóre zdolności Skogsrået są wymienione tylko w kilku źródłach, ale to nie znaczy, że nie są to zdolności, w które wierzono. Nie są one jednak tak powszechne, jak niektóre inne moce, o których można by pisać.

Jedną rzadką umiejętnością jest to, że ma moc zginania podkowy gołymi rękami.

W jednej z opowieści Skogsrået poślubiła mężczyznę, który zaczyna ją wykorzystywać. Kiedy widzi, jak ściska zbyt dużą podkowę, przeraża go. Pyta, dlaczego zaakceptowała nadużycie zamiast go zranić. Skogsrået odpowiada, że podczas ślubu wysłuchała księdza, który powiedział, aby zawsze zawsze dbać o siebie wzajemnie i postanowiła go oszczędzić.

Wiele źródeł podaje, że łosie to wierzchowce Skogsråets, ale jest to tylko przelotne wzmianki i nierozwijanie. Mówi się, że zwierzęta te są chronione przed myśliwymi i można je rozpoznać po siodle na grzbiecie.

Niektórzy twierdzą, że można było zostawić ofiarę w postaci monety lub jedzenia na misce w lesie. Może to doprowadzić do zdobycia przychylności Skogsråets. Czasami uschnięty pień, na którym znajdowała się ofiara, był ozdobiony kwiatami lub gałązkami brzozowymi, co jest kolejną oznaką uznania.

 

Powszechnym przekonaniem, które chroni przed Skogsrået, jest niepodawanie jej swojego imienia. Jeśli nie zna imienia, nie ma żadnej władzy. Niektóre opowieści mówią o tym, jak człowiek używa tej samej techniki, którą Odysséen użył przeciwko cyklopowi Polyfemosowi – mówiąc, że nazywa się „Nikt”.

Jeśli zgubisz się w lesie, jednym z rozwiązań jest odwrócenie części ubrania na lewą stronę lub do tyłu. Może to pomóc przełamać szpony Skogsrå, a nawet w ogóle zapobiec jej spotkaniu.

Mówi się, że robiąc to, obudzisz się z czegoś, co wydaje się snem, i ponownie znajdziesz drogę do wyjścia z lasu.

Jedna z opowieści mówi, że wkładając części czosnku do lufy pistoletu, Skogsrået nie może wpłynąć na broń. 

Najczęściej jednak mówi się, że czosnek ma pomóc człowiekowi, który został złapany przez Skogsrået i chce się wydostać. Inni mówią, aby z północnej strony komina mieszać czosnek ze smołą i trawą.

Innym dość prostym lekarstwem było przeklinanie lub wspominanie Boga. Używanie Boga jako sposobu na uwolnienie się jest najprawdopodobniej konsekwencją tego, że Szwecja była chrześcijańska w czasie, gdy zbierano opowieści o Skogsrået.

 

Nawet Skogsrået boi się pewnych rzeczy, tak jak wszyscy inni.

Ogień może być również użyty jako ochrona przed Skogsrået, używając go, aby zmusić ją do ucieczki, zanim będzie miała szansę kogoś oczarować. Niektóre opowieści mówią, że wywołuje straszne burze, jeśli zostanie rzucony na nią jakiś ogień, więc lepiej bądź ostrożny. 

Odens jakt (Dziki Łów) , znany również jako Dziki Gon, był trudnym czasem dla Skogsrået. Inne nazwy tego polowania to Oskoreien i Julereien (przejażdżka świąteczna), co oznacza, że trudny czas jest w okresie Bożego Narodzenia.

Większość historii opowiada o człowieku, który będąc poza domem na Boże Narodzenie widzi biegnącą kobietę, a Odyn jedzie na koniu goni ją. Później ta sama osoba widzi kobietę leżącą związaną lub martwą na koniu obok Odyna. Niektóre opowieści mówią, że poluje się na trolla, a chrześcijanin, który został bergtagen, strzela do nich.

Odens jakt i podążający za nią Odyn mogą być związane z piorunem jako jej największym wrogiem. Mówi się, że wokół niej podążają grzmoty i błyskawice.

Tagi:
#Szwecja#Norwegia#Dania#Sakandynawia#Las#Folklor#Skogsra#Gamle_Erik
{}× 8
piątek, 18 czerwca 2021

Ankou

Postać bretońska związana z życiem pozagrobowym — Ankou. Legendy o tym stworzeniu zostały zebrane i usystematyzowane w drugiej połowie XIX wieku.

Ankou w Bretanii, Anghau w Walii, Ancow w Kornwalii. Nikt tak naprawdę nie wie, kim jest – uosobieniem śmierci, jej posłańcem i bronią, samym zmarłym czy demonem, który zabija ludzi. Jedno jest pewne: wizyta Ankou jest przerażająca i kończy się śmiercią. Jego imię może oznaczać „nieuchronność”, „niepokój”, wreszcie po prostu „martwy”. W źródłach pisanych po raz pierwszy wspomniano o Ankou w XVI wieku, w tym samym czasie w świątyniach Bretanii pojawiły się jego pierwsze portrety rzeźbiarskie. Literacki Ankou, bohater budujących sztuk, jest nieszkodliwy – „przychodzi z radością” i uosabia tylko śmierć. W źródłach ustnych obdarzony jest rysami groteskowymi, przez co jest bliski swoim kamiennym wizerunkom. Oczywiście idea Ankou jest znacznie starsza.

Na teatralnej scenie aktor, który grał Ankou, ubrany był w białe prześcieradło, zgodnie z naiwnymi wyobrażeniami o zmarłych, które były rozpowszechnione w XVII i XVIII wieku. W legendach ludowych wygląd Ankou dzieli się na dwa elementy. Pierwszy przedstawia Ankou jako bardzo wysokiego i chudego mężczyznę o długich siwych włosach, z twarzą pozostającą w cieniu filcowego kapelusza z szerokim rondem. W innych przypadkach Ankou wygląda jak szkielet w całunie, z głową, która stale obraca się wokół kręgosłupa, zwisającą dolną szczęką i kawałkami zgniłego mięsa zwisającego z kości. W rękach obaj Ankou trzymają kosę odwróconą ostrą stroną na zewnątrz oraz ludzką kość w roli ostrzałki. Kiedy Ankou zbiera swoje żniwo, nie ciągnie kosy do siebie, jak robią to żniwiarze, ale rzuca ją przed siebie.

Ankou używa starego, zniszczonego wozu ciągniętego przez parę chudych koni z długimi grzywami, aby poruszać się po nocnych pustkowiach i zbierać zwłoki. Prowadzi ich za uzdę lub stoi wyprostowany na wozie. Czasami towarzyszy mu dwóch towarzyszy w czarnych szatach. Pierwszy otwiera płoty na polach i napotkane po drodze bramy prowadzące na dziedziniec, a drugi wynosi z domu trupy i ładuje je na wóz. Ankou z łatwością radzi sobie z tą pracą sam i najwyraźniej dwaj asystenci wyznaczają dwie dodatkowe hipostazy jego wizerunku przez analogię do Trójcy Świętej.

Powóz podróżuje po opuszczonych drogach polnych, zwanych Drogami Śmierci. Już dawno wyszły z codziennego użytku, ale podczas pogrzebu są wywożeni są nimi zwłoki cmentarz . Bluźnierstwem jest eskortowanie człowieka do miejsca jego ostatniego spoczynku w inny sposób niż żegnając wszystkich jego przodków.

Rzeźbiarski Ankou to wyłącznie szkielet, pozbawiony kapelusza, ale czasami ubrany w całun. Nie ma wozu, ale inna broń - włócznia lub długa strzała - konkuruje z kosą i kością. Przyczepiony do nich szkielet często opatrzony jest napisem: „Zabiję was wszystkich”. Szczególnie efektownie prezentuje się na chrzcielnicach, gdzie często umieszczana jest postać Ankou. Na fasadzie kaplicy Notre-Dame de Bula-Pestivienne (Côte d'Armor) szkielet krzyczy z szeroko otwartymi ustami i na ścianie chrzcielnicy w kościele Saint-Solomon de La Martyr (Finistere), ściska ludzką głowę kostnymi palcami.

„Łatwiej jest znieść śmierć bez myśli o niej, niż myśl o śmierci bez niebezpieczeństwa”, — zauważył w swoim czasie B. Pascal. Nie należy oburzać się na średniowieczny Kościół, który popierał popularne idee o Ankou, aby lęk śmierci i piekielnych męki trzymał chrześcijan w rydzach. Jeśli współcześni chrześcijanie nie myślą już o śmierci, nie oznacza to, że ją pokonali. Zwykle oznacza to, że nie są na to gotowi. Nie można powiedzieć tego samego o ich przodkach - spokojnie postrzegali śmierć. To nie ona ich przerażała, ale ten, która ją niósł. W opowieściach o Ankou groza pojawia się nie w momencie uświadomienia sobie nieuchronności śmierci, ale w momencie spotkania z demonem: „I możesz mi wierzyć , mnie, który widziałem Ankou, tak jak teraz widzę Ciebie: umieranie jest bardzo straszne." Ankou nie głosił śmierci, własnoręcznie zabijał człowieka. Myśl o nim zawierała zarówno samą śmierć, jak i jej groźbę. Nawet Pascal nie mógł sobie wyobrazić takiego koszmaru.

Która ze starożytnych postaci stanowiła podobne zagrożenie? Prototypami Ankou nazywany jest galijski bóg Sucellus i irlandzki Dagda. Ich obrazy paradoksalnie łączą cechy majestatyczne i ohydne, co oczywiście nie jest rzadkością w świecie antycznym. Sucellus jest zarówno patronem roślinności, ożenionym z pewną boginią, jak i dawcą dóbr materialnych, jak Merkury, wyposażonym w grubą sakiewkę oraz bogiem podziemi, uzbrojonym w młotek (młot) i w towarzystwie trójgłowego psa. Młot służy do zabijania ludzi, a imię jego właściciela jest tłumaczone z łaciny jako „dobrze uderzający (trafiający).”

Wszechstronność Dagda potwierdza jego imię, które oznacza nie tyle „dobrego boga”, ile „nadającego się do wszystkiego”, od potężnego olbrzyma, uderzającego wrogów maczugą, tak ciężką, że trzeba ją wozić na wozie. Jej drugim końcem może wskrzeszać zmarłych, czyli ma władzę nad życiem i śmiercią, czcząc się jako bóg czasu cyklicznego lub bóg wieczności. Jego magiczna harfa gra czarujące melodie, a słynny kocioł wskrzesza śmiertelników i obdarza ich mocą i obfitością. Kocioł jest wypełniony krwią i zanurzona w nim włócznia boga Lug. Jako taki jest na szczycie obszernej listy cudownych naczyń celtyckich - prekursorów Świętego Graala. Wszak Graal nie tylko odżywiał wszystkich, ale kojarzył się także z włócznią, która przebijała ciało ukrzyżowanego Chrystusa, „odżywiając, miażdżąc i uzdrawiając”. Na przeciwległym biegunie znajduje się kolejna Dagda – pijak, żarłok i ponętny, obrzydliwy Robin Bobin, który sapiąc i potrząsając brzuchem, kopuluje z córką demonicznego przywódcy Fomorian.

Jak się zapewne domyślacie, Sucellos i Dagda wskazują na Ankou jako przodków z powodu morderczego młotka i maczugi. Kosa wywodziła się z symboliki kościelnej, a pierwotnie Ankou był uzbrojony we włócznię i maczugę. Za ich pomocą uderzył lub dźgnął osobę i, podobnie jak celtyccy bogowie, wysłał ich na tamten świat.

 

Tagi:
#Ankou#Folklor#Wierzenia#mitologia
{}× 12
wtorek, 8 czerwca 2021

Klasyczne Historie. Robert Schumann




«Rzucanie światła w głąb ludzkiego serca to powołanie artysty. »
- Robert Schumann



«Piszesz, żeby stać się nieśmiertelnym, albo dlatego, że akurat fortepian jest otwarty, albo spojrzałeś na parę pięknych oczu.»
- Robert Schumann

«Naturalnie czysty płomień zawsze daje najwięcej światła i ciepła. Gdybym mógł połączyć mój talent do poezji i muzyki w jedno, światło paliłoby się jeszcze wyraźniej i mógłbym zajść daleko.»
- Robert Schumann



«Poeta widzi lepiej niż inni śmiertelnicy. Nie widzę rzeczy takimi, jakie są, ale według własnego, subiektywnego odczucia, a to czyni życie łatwiejszym i prostszym. »
- Robert Schumann










Tagi:
#Klasyczne_Historie#Robert_Schumann
sobota, 22 maja 2021

Klasyczne Historie. Richard Wagner


Wilhelm Richard Wagner (22 maja 1813 w Lipsku, zm. 13 lutego 1883 w Wenecji)

«Wagner posiada tę rzadką intensywność uczuć, ten wewnętrzny żar, tę siłę woli, tę perswazję, która może podbić, dotknąć i zniewolić»

Hector Berlioz



Największy reformator opery, który wywarł znaczący wpływ na europejską kulturę muzyczną, zwłaszcza niemiecką, oraz na rozwój gatunków operowych i symfonicznych. Wagner należy do tych wielkich artystów, których twórczość wywarła ogromny wpływ na rozwój kultury światowej. Jego geniusz był uniwersalny: Wagner zasłynął nie tylko jako autor wybitnych dzieł muzycznych, ale także jako wspaniały dyrygent, który wraz z Berliozem był twórcą współczesnej sztuki dyrygentury; był utalentowanym poetą-dramaturgiem - twórcą librett swoich oper - i utalentowanym publicystą, teoretykiem teatru muzycznego.

Taka wszechstronna działalność połączona z żywiołową energią i tytaniczną wolą umacniania swoich artystycznych założeń zwróciła uwagę na osobowość i muzykę Wagnera: jego dokonania ideologiczne i twórcze wywołały gorące dyskusje zarówno za życia kompozytora, jak i po jego śmierci. Nie umarły do dziś.



«Jako kompozytor — mówił Piotr Iljicz Czajkowski,— Wagner to niewątpliwie jedna z najwybitniejszych osobowości drugiej połowy tego (czyli XIX) wieku, a jego wpływ na muzykę jest ogromny». Wpływ ten był wielopłaszczyznowy: obejmował nie tylko teatr muzyczny, w którym Wagner pracował przede wszystkim jako autor trzynastu oper, ale także wyraziste środki sztuki muzycznej; Nie bez znaczenia jest też wkład Wagnera w dziedzinie symfonii programowej.

«...Jest genialny jako kompozytor operowy»,— - zapewniał Nikołaj Rimski-Korsakow. «Jego opery,— pisał Aleksandr Nikołajewicz Sierow na swój sposób stali się skarbem narodowym, nie mniej niż opery Webera czy dzieła Goethego czy Schillera».



«Obdarzony był wielkim darem poezji, ogromną kreatywnością, ogromną wyobraźnią, silną inicjatywą, wielkimi zdolnościami artystycznymi…» - tak Władimir Wasiljewicz Stasow scharakteryzował najlepsze strony geniuszu Wagnera. Muzyka tego wybitnego kompozytora, zdaniem Stasowa, otworzyła w sztuce «nieznane, bezgraniczne horyzonty».

Składając hołd geniuszowi Wagnera i jego śmiałej odwadze jako twórcy nowatorskiego, czołowe postacie muzyki rosyjskiej (przede wszystkim Czajkowski, Rimski-Korsakow, Stasow) skrytykowali niektóre z tendencji jego twórczości. Szczególnie ostro krytykowano ogólne założenia artystyczne Wagnera, jego poglądy estetyczne w zastosowaniu do teatru muzycznego. Czajkowski powiedział o tym krótko i trafnie: „Podziwiając kompozytora, nie sympatyzuję z kultem teorii Wagnera”. Kwestionowano także, obrazy jego twórczości operowej, sposoby ich muzycznego wcielenia.



Jednak wraz z trafnymi uwagami krytycznymi zaciekła walka o potwierdzenie tożsamości narodowej rosyjskiego teatru muzycznego, tak odmiennego od niemieckiej sztuki operowej, budziła niekiedy tendencyjne osądy. W związku z tym poseł Musorgski bardzo słusznie zauważył: «Często karcimy Wagnera, a Wagner jest silny w tym, że czuje sztukę i podąża za nią…».

Jeszcze bardziej zaciekła walka toczyła się wokół nazwiska i czynów Wagnera w innych krajach. Obok entuzjastycznych wielbicieli, którzy wierzyli, że odtąd teatr powinien rozwijać się wyłącznie po wagnerskiej ścieżce, byli też tacy muzycy, którzy całkowicie odrzucali ideologiczną i artystyczną wartość twórczości Wagnera, widzieli w jego wpływie jedynie szkodliwe konsekwencje dla ewolucji sztuki muzycznej.



Wagnerianie i ich przeciwnicy stali na nieprzejednanych wrogich pozycjach. Wyrażając czasami uczciwe myśli i spostrzeżenia, swoimi stronniczymi ocenami raczej mylili te kwestie, niż pomagali je rozwiązać. Tak skrajnych punktów widzenia nie podzielali najwięksi zagraniczni kompozytorzy drugiej połowy XIX wieku - Verdi, Bizet, Brahms - ale uznając geniusz Wagnera nie akceptowali wszystkiego w jego muzyce.

Twórczość Wagnera dała podstawę do sprzecznych ocen, gdyż nie tylko jego wielopłaszczyznowa działalność, ale także sama osobowość kompozytora była rozdzierana przez najpoważniejsze sprzeczności. Wystawiając jednostronnie którąkolwiek ze stron złożonego obrazu twórcy i człowieka, apologeci, a także przeciwnicy Wagnera, przedstawiali zniekształcone wyobrażenie o jego znaczeniu w historii kultury światowej. Aby poprawnie określić to znaczenie, konieczne jest zrozumienie osobowości i dzieła życia Wagnera w całej ich złożoności.





Tagi:
#Classic_Stories#Richard_Wagner#Opera#Muzyka_Klasyczna#Kompozytor#XIX_wiek#XX_wiek#Romantyzm
{}× 9
wtorek, 4 maja 2021

Gustave Le Gray: fotograf morza i nieba

Le Gray urodził się w 1820 roku pod Paryżem i tam kształcił się jako malarz. Około 1847 roku zajął się fotografią. Jeszcze przed stworzeniem morskich obrazów stał się jednym z najbardziej znanych pionierów nowej sztuki. Jego fotografie architektoniczne, krajobrazowe i portretowe, jego pisma, nauczanie i wynalazki były bardzo wpływowe.

Jednak w 1860 roku, pomimo sukcesu, zbankrutował. Nagle porzucił biznes i rodzinę i wyjechał z Paryża do Włoch. W końcu osiadł w Egipcie, aby zostać instruktorem rysunku, choć nadal fotografował, zmarł tam w 1882 roku.

Wielka fala, najbardziej dramatyczny z jego morskich krajobrazów, łączy mistrzostwo techniczne Le Graya z ekspresyjną wielkością. Spogląda na wybrzeże Morza Śródziemnego w pobliżu Montpellier. Na horyzoncie chmury są odcięte w miejscu, w którym stykają się z morzem. Wskazuje to na połączenie dwóch oddzielnych negatywów. Połączenie dwóch negatywów pozwoliło Le Grey na osiągnięcie równowagi tonalnej między morzem i niebem na ostatecznym wydruku. Daje bardziej prawdziwe poczucie tego, jak oko, a nie kamera, postrzega naturę.

Kiedy po raz pierwszy pokazano, świetliste, mieniące się efekty pośród ciemnych krajobrazów morskich Le Graya były często mylone ze światłem księżyca. Łatwo jest zrozumieć, dlaczego to błędne przekonanie powstało na tych monochromatycznych obrazach, w których ciemność wkracza w kierunku krawędzi sceny. W rzeczywistości efekt księżyca osiągnął, kierując aparat w stronę słońca w świetle dziennym.

Dla dziewiętnastowiecznej publiczności przelotny błysk światła odbity w wodzie może mieć skojarzenie biblijne. W 1857 roku, po obejrzeniu jednego z widoków morza Le Graya, krytyk Journal of the Photographic Society napisał:

„Ze środka tego 'garnca' mroku wypływa strumień płynnego światła, pełen i równy na morze, gdzie pozostawia blask chwały... To tak, jakby drabina aniołów Jakuba została właśnie cofnięta, a blask powyżej i poniżej, spoczywający na ziemi i niebie, jeszcze nie zgasł. "

Pomijając techniczną wirtuozerię, morskie pejzaże Le Graya mają wielką artystyczną moc. W 1856 roku napisał:

„Od pierwszego odkrycia fotografia poczyniła szybki postęp, zwłaszcza jeśli chodzi o instrumenty stosowane w praktyce. Teraz artysta musi podnieść go do właściwej pozycji wśród sztuk pięknych ”.

Pejzaże morskie były i nadal są największym publicznym, komercyjnym i estetycznym sukcesem Le Graya. Zabrał je we Francji - pierwszy zestaw wykonano w Normandii latem 1856 r., A drugi u wybrzeża Morza Śródziemnego wiosną 1857 r.

Wkrótce potem były wystawiane w Londynie i Paryżu, z entuzjastyczną reakcją. Recenzent Journal of the Photographic Society (21 lutego 1857) napisał:

„Zatrzymujemy się ze zdumieniem przed„ Sea and Sky ”M. Le Graya, najbardziej udanym jak dotąd zajęciem wody i chmur. Efekt jest najprostszy z możliwych. Jest prosta, nieprzerwana preria otwartego morza, otoczona i pomarszczona niezliczonymi uśmiechniętymi śladami drobnych fal, ciemnych, ponurych i głęboko spokojnych, ponad martwymi poniżej - gładkimi jak nagrobek."

Nie tylko ich uroda cieszyła się dużym uznaniem, ale także techniczne mistrzostwo Le Graya w rejestrowaniu pozornie natychmiastowych widoków. Zatrzymanie załamujących się fal było imponującym osiągnięciem w okresie, gdy ekspozycja wymagała wielu sekund, a nie ułamków sekund.

Większość fotografów uznała za niemożliwe uzyskanie odpowiedniej ekspozycji zarówno krajobrazu, jak i nieba na jednym zdjęciu. Zwykle oznaczało to poświęcenie nieba, które było następnie nadmiernie wyeksponowane. Innowacja Le Gray polegała na wydrukowaniu niektórych krajobrazów morskich z dwóch oddzielnych negatywów - jednego wystawionego na morze, a drugiego na niebo - na pojedynczej kartce papieru.

Szklane negatywy Le Graya były tego samego rozmiaru co jego fotografie - około 32 x 42 cm (12 x 16 cali). Umieścił negatyw bezpośrednio na papierze fotograficznym i wywoływał w słońcu. Następnie były tonowane w roztworze chlorku złota w kwasie solnym. Dało to bogaty, fioletowo-fioletowy kolor, z dodatkową korzyścią w postaci stabilizacji obrazów, aby pomóc im wytrzymać blaknięcie z upływem czasu.

Negatywy typu kolodion na szkle zostały wprowadzone w 1851 roku. Le Gray przyjął je zamiast negatywów papierowych, aby uzyskać maksymalną ostrość w połączeniu z jeszcze krótszymi czasami naświetlania.

Szklaną płytkę przykryto roztworem eteru i bawełny strzelniczej (bawełna nasączona kwasem azotowym i siarkowym). Negatyw musiał zostać naświetlony w aparacie, gdy był jeszcze mokry, a zaraz potem wywołany.

W swoim piśmie Le Gray przedstawił „teorię poświęcenia”. Sugerowało to, że w dziele sztuki można było poświęcić szczegóły w interesie ogólnego wrażenia światła i cienia. Tutaj ilustruje tę teorię, używając najbardziej eterycznej tematyki.

Przez całą swoją karierę, a zwłaszcza dzięki zdjęciom morskim, Le Gray podjął to wyzwanie. Aby połączyć kompozycyjnie krajobrazy morskie, Le Gray stworzył ramy poziomych stref z kilkoma ograniczającymi granicami. W ramach tego badał potencjał tematu, od pustego nieba i spokojnych wód po ponure chmury i burzliwe fale. Ożywiał sceny postaciami, pomostami, plażami i pełnomorskimi statkami. Tymi prostymi nutami skomponował serię obrazów, które zapierają dech w piersiach subtelnością i symfoniczną wielkością.
























Zdjęcia © Bibliotheque Nationale De France
Tagi:
#Gustave_le_gray#XIX_wiek#Paryz#fotografia#morze#niebo#krajobraz
{}× 10
niedziela, 18 kwietnia 2021

La Pythie w Palais Garnier



Wkrótce po otwarciu słynnej Opery Paryskiej architekt Charles Garnier (1825–1898) opublikował niezwykle szczegółowe sprawozdanie, w którym omówił wielu artystów zaangażowanych w jej budowę i dekorację. W rozdziale zatytułowanym „Du grand escalier” Garnier z mieszanką ostrożności i pochwał napisał o jedynym dziele dekoracyjnym w całym budynku, które nie zostało stworzone specjalnie dla Opery Garnier:

Korzystając z okazji, chcę od razu powiedzieć kilka słów o ciekawej twórczości jednej z kobiet, księżnej Colonny. To ona wyrzeźbiła La Pythie, która znajduje się pod centralnym sklepieniem i sprawiedliwe jest, abyśmy uznali, że jest to praca męska, solidna i daleka od obojętności. Ten posąg był przez jednych krytykowany, przez innych chwalony, taki jest stan rzeczy ludzkich; nawet boskie rzeczy nie unikną tego; ale te dyskusje nie umniejszają niczego z jego energetycznego powabu i charakterystycznej sylwetki.

Rzeźbiarka, o której mówił Garnier, to Adèle d'Affry, księżna Castiglione-Colonna, zwana inaczej Marcello (1836–1879). Affry, która przyjęła pseudonim Marcello w 1863 roku podczas swojego debiutu na Paryskim Salonie, była bez wątpienia najpopularniejszą rzeźbiarką pracującą w Paryżu w okresie Drugiego Cesarstwa.

Przedwczesna śmierć męża pozwoliła jej wrócić do nauki i tworzenia sztuki, która była jej pasją przed ślubem. Spędziła wiele lat w Rzymie, gdzie studiowała rzeźbę i zaprzyjaźniła się z wieloma mieszkającymi tam artystami, w tym Jean-Baptiste Carpeaux (1825–1875), Georges Clairin (1843–1919) i Henri Regnault (1843–1871), którzy byli zwycięzcami Prix de Rome i emerytami Akademii Francuskiej.

"La Pythie" w Operze jest najbardziej znaną rzeźbą artystki. Ta praca nie była wytworem samotnej twórczyni walczącej ze swoimi materiałami, aby nadać formę natchnionemu pomysłowi, ale miała złożoną historię, w której nie tylko artystka, ale także modelki i współpracownicy mieli do odegrania ważną rolę. Chociaż Marcello była często bardzo dobrze przyjmowana przez prasę i innych artystów, niejednokrotnie odrzucano ją ze względu na płeć. Krytycy albo podziwiali kobiety, które potrafiły tworzyć „męskie” rzeźby, albo potępiali je za próbę kariery w zdominowanej przez mężczyzn dziedzinie rzeźby.

Po osiągnięciu krytycznego sukcesu w Paryżu i Londynie na początku lat sześćdziesiątych XIX wieku, późniejszą część dekady Marcello spędziła podróżując. W 1868 r. przebywała przez kilka miesięcy w Hiszpanii w towarzystwie Georges'a Clairina i Henri Regnaulta. W 1869 r. wyjechała do Rzymu, gdzie przebywała przez cały rok. Tutaj również spędziła dużo czasu z przyjaciółmi artystów, w tym z kompozytorem Charlesem François Gounodem, malarzem Ernestem Hébertem i Regnaultem. W Rzymie przygotowała dwa zgłoszenia do Salonu 1870. Jedną z nich była rzeźba Araba zatytułowana Abyssinian Chieftain (obecnie znajduje się w Musée d'Orsay. (wersja tej pracy, polichromowana z brązu, trafiła do kolekcji Dahesh Museum of Art w Nowym Jorku). Drugim zgłoszeniem na Salon była Pythia, czasami nazywana Sybillą. Garnier nabył dzieło dla opery po tym, jak podziwiał je w Rzymie w 1869 roku. Już w 1866 roku architekt skontaktował się z Marcello, aby poprosić ją o stworzenie zestawu kariatyd dla Grand Foyer budynku, ale z nieznanego powodu projekt ten został porzucony. Artystka była zatem szczególnie podekscytowana potencjalną sprzedażą posągu Garnierowi, pisząc do swojej matki w liście z 17 maja 1869 r. ”Garnier - powiedział, że zabierze Sybillę do foyer opery, jak szczęśliwa byłbym, gdyby to się udało! Pracowałem z większym entuzjazmem, mając to na uwadze".

Istniało wiele spekulacji na temat modelu którego Marcello użyła do stworzenia statuły. Rzeźbiarz często dzielił się modelami z innymi artystami. Będąc w Rzymie, Marcello napisała o „pożyczeniu” modelu, którego Regnault użył do jednego ze swoich obrazów. W liście do matki z 27 lipca 1869 roku odnotowuje rozpoczęcie nowej pracy (nie nad rzeźbą ale popiersiem kobiecej sylwetki, nad którą pracowała równolegle): „Zrobiłam kolejne popiersie, uśmiechniętą Maure, modelem była mała „Zingara Marie”, która była inspiracją dla arcydzieła Regnaulta". Marcello odnosi się tutaj do dobrze znanej Salomé Regnaulta, obecnie znajdującej się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. To, że Marcello i Regnault mieli wspólny model, zostało potwierdzone przez Henri Cazalisa, który zauważył w swoim studium Regnaulta z 1872 r., że „model, który służył mu przy składaniu głowy [Salomé] i który [Regnault] spotkał w Rzymie, służył także pani la Duchess Colona za popiersie afrykańskiej kobiety, które wykonała w tym samym czasie." Nie jest jasne, czy Marcello użyła tego samego modelu dla Pythie. Jednak rzeźba Marcello ma kilka wspólnych elementów z Salomé Regnaulta, takich jak pozycja siedząca, pozycja stóp, rozczochrany wygląd i wyszukane traktowanie włosów.

Podobieństwa między Pythie Marcello a Salomé Regnaulta należy postrzegać mniej w kategoriach tradycyjnego pojęcia „wpływu”, niż w wyniku złożonego dawania i brania między dwoma artystami, którzy dzielili się modelami, widywali się regularnie i może nawet pracowali razem. Najwyraźniej zarówno Marcello, jak i Regnault zaczęli swoje prace od prostych studiów nad modelem, a dopiero później rozwinęli je w prace tematyczne. Oboje musieli postrzegać model jako silną figurę , co skłoniło ich do myślenia o mitycznych, potężnych kobietach. Możliwe, że inspiracją do tej decyzji była akwaforta Marcello, wykonana około 1868 roku, kiedy pracowała u boku Regnaulta w Hiszpanii. 
Postać na rycinie stoi trzymając duży talerz z głową Chrzciciela. Głębokie kreski na rysunku i falujące rękawy jej sukienki dodają energii obrazowi, podobnie jak na obrazie Regnaulta. Marcello wykonała rysunek Salomé Regnaulta we wczesnym stadium, ale ostatecznie zdecydowała się przekształcić jej badanie w Pythię. Warto zauważyć, że chociaż Salomé i Pytia były potężnymi kobietami, Salomé jest typową femme fatale, która wykorzystała swój wpływ, aby zabić mężczyznę. Z drugiej strony a jest wzmocniona boskim natchnieniem Apollina i wykorzystuje swoją moc, by prowadzić tych, którzy szukają jej rady.

Zingara Marie służyła tylko jako początkowy model Salomé Regnaulta. Wydaje się, że Regnault ukończył studium, w Rzymie i w Maroku w 1870 roku, używając Aïscha-Tchama, młodej Arabki, która pozowała dla niego jako późniejszego i ostatecznego modelu. Według archiwów Metropolitan Museum of Art, powiększył obraz kompozycji sięgającej do biustu, zatytułowanej „Studium afrykańskiej kobiety”. Wreszcie, w 1870 roku, po dodaniu płótna z trzech stron dzieła, ukończył obraz w Tangerze, wstawiając fragmenty, które zawierały nóż i miskę. Niektóre źródła podają, że ojciec Regnaulta zachęcał go do powiększenia dzieła, a późniejsi pisarze zauważają, że artysta uczynił to na podstawie sugestii wpływowego hiszpańskiego malarza Mariano Fortuny'ego (1838–1874).

Podobnie, Pythie Marcello, zapoczątkowana jako popiersie kończące się na tułowiu, została później powiększona, aby objąć całe ciało postaci i wysoką podstawę statywu. Tak jak Regnault użyła innego modelu do ukończenia swojego obrazu, Marcello użyła własnych rąk, ramion, i górnej części ciała, aby wymodelować Pythię. Louise Clément-Carpeaux, córka Jean-Baptiste Carpeaux, a później jednego z jego pierwszych biografów, zauważyła wiele lat później, że jej matka rozpoznała cechy Marcello w posągu.

W ten sposób zarówno Marcello, jak i Regnault działali jak nowoczesny Zeuksis, łącząc cechy różnych modeli w celu uzyskania pożądanych efektów. Szczególnie intrygujące jest wykorzystanie własnego ciała przez Marcello. Z pewnością byłoby skandalem przyznać się publicznie, że ręce, ramiona i nagie piersi postaci pokazanej w Salonie zostały wymodelowane (i częściowo odlane) z ciała artysty. Ale to nie pierwszy raz, kiedy Marcello użyła jej ciała jako modelu dla swoich rzeźb, ponieważ często rysowała siebie ramiona i biust (bez głowy) jako studium. Głęboko identyfikowała się ze wszystkimi swoimi rzeźbionymi postaciami kobiecymi, uważając je za swoje potomstwo, odnotowując na swoim nagrobku, że jej dzieła ją przeżyją.

Wybór przez Marcello pytiańskiej Sybilli jako tematu tej rzeźby odzwierciedla wieloletnie zainteresowanie artystki starożytnymi opowieściami i mitami oraz fascynację potężnymi, bohaterskimi postaciami kobiecymi. Według najbardziej znanej wersji mitu delfickiego Pytia była kapłanką, która służyła Apollonowi, starożytnemu greckiemu bogu przepowiedni. Wiele kobiet służyło jako „Pytia” w świątyni Apolla przez okres dwunastu stuleci.

Według legendy te prorokinie, każda znana jako wyrocznia z Delf, były całkowicie nieustraszone. (Słowo „wyrocznia” z łacińskiego oraculum „mówić” może odnosić się zarówno do osoby, za pośrednictwem której bóstwo przemawia, jak i do miejsca, w którym wypowiadane są proroctwa.) Każda kapłanka była chroniona przed oparami unoszącymi się od dołu, ponieważ pozostawała w celi na wyższym poziomie w Świątyni Apolla. Gdy poproszono o proroctwo, schodziła do piwnicy świątyni, i wdychała święte opary, które były emitowane z uskoku pod świątynią.

Powodowało to, że kapłanka była odurzona i pozornie opętana, a jej ciało wiło się gwałtownie i przepowiadała przyszłość tym, którzy ją wzywali. Odpowiadała także na pytania, przepowiadała i wydawała rozkazy. Tylko tam, na swoim statywie, upojona oparami, mogła doświadczyć boskiej interwencji lub opętania, które pozwoliło jej stać się jasnowidzem przepowiadającym przyszłość. Spowodowałoby to, że kapłanka była odurzona i pozornie opętana, a jej ciało wiło się gwałtownie i przepowiadała przyszłość tym, którzy ją wzywali. Odpowiadała także na pytania, przepowiadała i wydawała rozkazy. Tylko tam, na swoim statywie, upojona oparami, mogła doświadczyć boskiej interwencji lub opętania, które pozwoliło jej stać się jasnowidzem przepowiadającym przyszłość. Potęga Sybilli była legendarna i mówiono, że największy z mężczyzn odwiedzał ją po jej przewodnictwo i mądrość.

Trzy najwcześniejsze historie Pytii znajdują się w starożytnych tekstach, takich jak: Homerycki Hymn do Apollina, Eumenidy Ajschylosa, oraz w chórze Ifigenia w AulidzieEurypidesa. Chociaż Plutarch, grecki biograf i filozof, pisał o kapłankach i oparach, jedno z najbardziej wyrazistych relacji o takich kobietach pochodzi z księgi szóstej Eneidy Wergiliusza. Chociaż tradycyjnie Sybilla była dziewicą, fragmenty dotyczące niej w tekście Wergiliusza są niezwykle seksualne.

Rzeźba Marcello zawiera wiele kodów wizualnych zapewniających podobnie seksualną interpretację postaci. Nagie piersi, dzikie fryzury i dynamiczna pozycja Pythii korespondują z tradycyjnymi analizami kapłanki.

Umieszczenie Marcello w określonym stylu lub ruchu nie jest łatwym zadaniem, ale jej późna praca zapowiada ruch symbolistyczny. Jej Pythie ma wiele cech symbolistycznych, w tym eksplorację dekadencji, irracjonalne stany umysłu, zainteresowanie okultyzmem i [siłami] nadprzyrodzonymi oraz syntezę lub połączenie elementów z innych form sztuki, takich jak klasyczna mitologia i muzyka (mogła myśleć tutaj o Sybilli z opery Lully'ego), aby stworzyć totalne doświadczenie artystyczne.

Formy organiczne i nieorganiczne, szczególnie interesujące dla symbolistów, przeobrażają się u podstawy rzeźby w bardziej zwierzęce grupy. Dodatkowo Pythia jest zgodna z typem femme-fatale, kolejnym ważnym motywem symbolistycznym.

Marcello uważała Pythię za swoje arcydzieło. W liście do Carpeaux wysłanym z Rzymu, datowanym na 30 marca 1870 r., szczegółowo opisała pracę:

Drogi Carpeaux, wysłałem do Salonu ważny posąg na ten rok; to Pythia na statywie, coś w rodzaju Cyganki, niespokojnej z powodu fatalnego daru. Jest dziwna, energiczna i wcale nie systematyczna, więc będę miała przeciwko mnie wszystkich, którzy podążają za regimentem, czyli wielu ludźi we Francji. Mam nadzieję, że przekażesz mi w obronę swoją przyjaźń i naturalne współczucie, że wielkoduszna i i oryginalna natura, taka jak Twoja, musi wczuć się we wszystko, co odważy się walczyć, odpowiadając wytrwałością pracy, na ciągłe trudności [tworzone przez] jury konkursu. W tym samym liście opisała trudności związane z wysyłką dzieła do Paryża i poprosiła Carpeaux, aby zasugerował dobre miejsce w Salonie w 1870 roku dla rzeźby.

Wiele recenzji jej pracy, które ostatecznie zostały zaakceptowane i pokazane na Salonie w 1870 roku, było pozytywnych. Camille Lemonnier zauważył , że postać Sybilli „balansuje na boku statywu w dzikiej i wspaniałej postawie”. Najbardziej pochwalił ją krytyk i dyrektor Moniteur des Arts, Ernest Fillonneau:

Sukces, który przewidzieliśmy dla Marcello przed wystawą, został spełniony, a to arcydzieło dzieli się z Salomé Henri Regnaulta z Salonu malarskiego wyróżnieniami. Oświecona publiczność zgadza się uznać nową formułę sztuki wysokiej, namiętne poszukiwanie piękna na zasadzie filozoficznej i wreszcie jedną z najbardziej śmiałych i porywających koncepcji współczesnej rzeźby…. Jeśli chodzi o Wodza Abisynii, również autorstwa Marcello, nikt nie może go kwestionować i nie może być kwestionowany.

W dniu 21 czerwca 1870 r. Pan de Thémines, pisząc dla La Patrie, podobnie pochwalił rzeźbę:

Oto Pythie Marcello (której pseudonim szanujemy) Jak wszystkie prace naznaczone pieczęcią geniuszu, ten brąz ma bardzo zagorzałych wielbicieli, a także krytyków. Jest w tym dziele oczywiście żar, wigor i bardzo rzadka śmiałość w kompozycji. Czuje się, że artysta ma boską pasję; podczas modelowania swojej Pytii musiał przyswoić sobie nadprzyrodzoną moc modelu. Kapłanka Apolla siedzi na swoim statywie, zainspirowana tym bogiem, wypowiadając swoje mroczne odpowiedzi. Mówi się, że posąg wymaga spokoju i powagi. Jest to zbyt uogólnione i usuwa połowę jego mocy. Chociaż artysta Laocöon złamał to prawo, pozostawił po sobie wieczne dzieło. Nie można nadać tej samej pozy i tego samego wyrazu Minerwie i Pytii.

Jednak nie wszystkie recenzje były pozytywne. Karykatura opublikowana w 1870 roku przez popularnego karykaturzystę Chama (Amédeé-Charles Henri de Noé, 1818–1879) przedstawiała Pythie siedzącą przypadkowo na komodzie. Inne krytyki mogą być dość surowe. René Ménard w swojej recenzji Salonu z 1870 roku w Gazette des beaux-arts uznał dzieło za nieodpowiednie dla artystki:

Wielka kobieta, która podpisuje swoje prace imieniem Marcello, podjęła w tym roku próbę bardziej zuchwałą niż udaną. Jej Pythie bardziej przypomina średniowieczną czarownicę niż kapłankę inspirowaną Apollem…. Oczywiście dalecy jesteśmy od przeciwstawienia się talentowi i wysiłkowi włożonemu w ten brąz, ale wierzymy, że rzeźba nie jest stworzona dla melodramatu. Ménard zajmował się głównie wykrzywianiem ciała i sprzeciwił się pozornie odurzonej kobiecej postaci, czując, że namiętne i lekkomyślne przygody doprowadzą jedną (czyli kobietę) do porażki. Wyczuwalna jest również surowa seksualność wspomnianej wcześniej postaci, a Ménard nie pochwalał, że pochodzi ona z ręki kobiety. Podobnie krytyk Goujon stwierdził, że Abisyński Wódz Marcello, z tego samego roku i wystawiany w pobliżu na tym samym Salonie, miał „dziką arogancję”, która „nie mogłaby być poczęta przez kobietę. ” Dzieła sztuki, które przejawiają arogancję, pasję i siłę, były nie tylko nieodpowiednie dla kobiet do oglądania, ale jeszcze bardziej nieodpowiednie dla nich do wykonania.

To, że Marcello została pominięta na Salonie, zauważyli jej zwolennicy. Fillonneau, w swoim pozornym złości z powodu tego, w swojej recenzji publicznie oskarżył Jury Nagrody o faworyzowanie:


"A co z jury? Co zrobili z tymi dwoma wybitnymi rzeźbami [Marcello], wymownym dowodem ogromnej pracy? Jury nic nie zrobiło… Niestety! To nie pierwszy raz, kiedy jury cofa się przed oczywistością i stroni od prawdy. Wierzymy, i chcielibyśmy wierzyć, że wszyscy spośród tych artystów nie tylko głosowali na swoich uczniów i przyjaciół, ale większość później będzie żałować, że wygrali: Marcello może się pocieszyć. Prawdziwa publiczność wita ją codziennie, a jeden z największych artystów tamtych czasów powiedział: „Wolałbym raczej zrobić Pythie i popiersie Abisyńskiego Wodza, niż zdobyć jakikolwiek medal!”.

Garnier widział oryginalną wersję rzeźby w Rzymie i miał drugą okazję zobaczyć wersję z brązu na Salonie w 1870r. Duża liczba prac wyprodukowanych przez odlewnię Barbedienne spowodowała siedmiomiesięczne opóźnienie w odlaniu rzeźby i za radą Garniera Marcello zatrudniła założycieli Thiébaut et Fils do wykonania rzeźby z brązu naturalnej wielkości dla Salonu. Dzieło zostało zakupione przez państwo na wniosek Garniera 3 czerwca 1870 r. Za znaczną sumę 12 000 franków.

Umieszczenie posągu nie było pierwotnie planowane w Grand Foyer Opery. Goście specjalni, wykonawcy i zamożni posiadacze biletów okresowych wchodzili do budynku z tylnego i dolnego poziomu Opery, zwanego Grand Vestibule lub Pavilion des Abonnés, który prowadził bezpośrednio do wielkiego foyer, a następnie do Wielkich Schodów. Pythie była pierwszą rzeźbą, którą ci uprzywilejowani posiadacze biletów okresowych zobaczyli po wejściu do głównej części Opery, a zatem została umieszczona w bardzo korzystnym miejscu. Według Garniera przestrzeń była przeznaczona na inną pracę i pierwotnie nie przewidywał umieszczenia tam Pythie:

Ta figura nie została stworzona specjalnie dla Opery. Nisza, która go otrzymała, miała na celu schronienie siedzącego posągu Orfeusza, którego zakup został odroczony z różnych powodów. To w Rzymie księżna Colonna modelowała swoją Pythie i to właśnie w Rzymie widziałem ją, kiedy rzeźba była jeszcze w glinie. Bardzo mi się podobała, ale nie sądziłem wtedy, że powinna mieć miejsce w teatrze. Dopiero dwa lata później, gdy Pythie została wystawiona w Paryżu, po odlaniu z brązu , chciałem zobaczyć efekt, jaki może wywołać pod schodami. Efekt ten był dla mnie satysfakcjonujący i poprosiłem ministra o zakup rzeźby. Tak się stało, a zamiast białej marmurowej figury, przedstawiającej cicho bardzo spokojnego boga, miałem udręczony brąz, przedstawiający kapłankę Apolla dręczącą się na swoim trójnogu! Nie żałuję tej zamiany i wydaje mi się, że opinia publiczna jest tego samego zdania.

Inne odlewy z brązu i marmurowe wydania Pythie zostały wyprodukowane po ogólnym sukcesie w Salonie, a później w Operze. W Musée Carnavalet można obejrzeć
w wersji z samym biustem, stworzony dla krawcowej Charlesa-Fredericka Wortha. Filadelfijskie Muzeum Sztuki posiada brązową odlaną przez następców odlewni Thiébauta, Thiébaut Frères, Fumière i Gavignot . Ponadto brąz wyprodukowany w 1880 roku przez Thiébaut Frères dla Musée Marcello, znajduje się obecnie w Musée d'art et d'histoire we Fryburgu.

Marcello znalazła nowe pochwały i ogólny sukces, gdy Pythie została umieszczona w operze, która została otwarta dla publiczności w 1875 r. Podczas gdy inne dzieła jej przyjaciół z 1870 r., takie jak Salomé Regnaulta i Vicarage Fortuny, były już poza zasięgiem opinii publicznej, posąg nadal przynosił jej sławę. W dniu 2 stycznia 1875 r. Pisarz w L'Illustration mówił o instalacji ponętnej, ale „dziwnej” rzeźby w Operze:

Pośrodku basenu ozdobionego roślinami wodnymi umieszczono brązową Pythie Marcello. Wiadomo, że pod pseudonimem kryje się Madame księżna Colonna, która w ciągu ostatnich kilku dni osobiście przewodniczyła ostatecznemu umieszczeniu tego posągu, którego dziwny charakter i inspirujący urok były powszechnie zauważane.

Rzeźba Marcello, którą sama nazwała dziwaczną, nie spotkała się z krytyką, jaka spotkała La Danse Carpeaux, umieszczoną na fasadzie budynku. Przedstawianie nagich, tańczących postaci na zewnątrz publicznego, sponsorowanego przez państwo budynku okazało się zbyt ryzykowne jak na gusta Drugiego Cesarstwa; w sierpniu 1869 roku La Danse stał się celem samozwańczego krytyka władającego atramentem. Do czasu publicznego otwarcia Opery gusta III Republiki Francuskiej były jeszcze bardziej stonowane i mniej tolerancyjne wobec nieskrępowanej seksualności. Jednak półnaga, naładowana seksualnie Pythie, schowana pod Wielkimi Schodami, uniknęła podobnych wybuchów publicznych.

Pythie Marcello z pewnością arcydzieło była również jedną z jej ostatnich rzeźb. Artystka od wielu lat cierpiała na objawy gruźlicy, a po 1870 roku rzadziej wystawiała i rzeźbiła. Jej obrazy, którym poświęciła większość swojej późniejszej kariery, nigdy nie były zbyt popularne wśród publiczności ani krytyków, a jej największy obraz, został odrzucony przez jury Salonu z 1874 roku.

Marcello spędziła ostatnie lata we Włoszech, projektując swój nagrobek, organizując jej sprawy i planując muzeum swoich prac i dzieł jej przyjaciół, które zebrała. Spędziła dwie dekady, tworząc niekonwencjonalną sztukę, która, choć czasami powodowała, że jury Salonu i krytycy sztuki odrzucali ją, odniosła niezwykły sukces. Jako wczesne dzieło symbolistyczne, Pythie stanowiła, nową formułę sztuki wysokiej. Pythie, ulubioną córkę Marcello, można dziś podziwiać dokładnie tak, jak w 1875 roku w Operze Garnier w Paryżu.
Tagi:
#La_Pythie#Marcello#Charles_Garnier#Opera_Garnier#Palais_Garnier#Le_fantome_de_lopera#XIX_wiek

Archiwum

{}

2020

O nas Kontakt Pomoc
Polityka prywatności Regulamin
© 2022 nakanapie.pl