Avatar @Christina

@Christina

46 obserwujących. 46 obserwowanych.
Kanapowicz od 2 lat. Ostatnio tutaj około godziny temu.
{} opera.ghosts
{} Napisz wiadomość
46 obserwujących.
46 obserwowanych.
Kanapowicz od 2 lat. Ostatnio tutaj około godziny temu.
niedziela, 18 kwietnia 2021

La Pythie w Palais Garnier



Wkrótce po otwarciu słynnej Opery Paryskiej architekt Charles Garnier (1825–1898) opublikował niezwykle szczegółowe sprawozdanie, w którym omówił wielu artystów zaangażowanych w jej budowę i dekorację. W rozdziale zatytułowanym „Du grand escalier” Garnier z mieszanką ostrożności i pochwał napisał o jedynym dziele dekoracyjnym w całym budynku, które nie zostało stworzone specjalnie dla Opery Garnier:

Korzystając z okazji, chcę od razu powiedzieć kilka słów o ciekawej twórczości jednej z kobiet, księżnej Colonny. To ona wyrzeźbiła La Pythie, która znajduje się pod centralnym sklepieniem i sprawiedliwe jest, abyśmy uznali, że jest to praca męska, solidna i daleka od obojętności. Ten posąg był przez jednych krytykowany, przez innych chwalony, taki jest stan rzeczy ludzkich; nawet boskie rzeczy nie unikną tego; ale te dyskusje nie umniejszają niczego z jego energetycznego powabu i charakterystycznej sylwetki.

Rzeźbiarka, o której mówił Garnier, to Adèle d'Affry, księżna Castiglione-Colonna, zwana inaczej Marcello (1836–1879). Affry, która przyjęła pseudonim Marcello w 1863 roku podczas swojego debiutu na Paryskim Salonie, była bez wątpienia najpopularniejszą rzeźbiarką pracującą w Paryżu w okresie Drugiego Cesarstwa.

Przedwczesna śmierć męża pozwoliła jej wrócić do nauki i tworzenia sztuki, która była jej pasją przed ślubem. Spędziła wiele lat w Rzymie, gdzie studiowała rzeźbę i zaprzyjaźniła się z wieloma mieszkającymi tam artystami, w tym Jean-Baptiste Carpeaux (1825–1875), Georges Clairin (1843–1919) i Henri Regnault (1843–1871), którzy byli zwycięzcami Prix de Rome i emerytami Akademii Francuskiej.

"La Pythie" w Operze jest najbardziej znaną rzeźbą artystki. Ta praca nie była wytworem samotnej twórczyni walczącej ze swoimi materiałami, aby nadać formę natchnionemu pomysłowi, ale miała złożoną historię, w której nie tylko artystka, ale także modelki i współpracownicy mieli do odegrania ważną rolę. Chociaż Marcello była często bardzo dobrze przyjmowana przez prasę i innych artystów, niejednokrotnie odrzucano ją ze względu na płeć. Krytycy albo podziwiali kobiety, które potrafiły tworzyć „męskie” rzeźby, albo potępiali je za próbę kariery w zdominowanej przez mężczyzn dziedzinie rzeźby.

Po osiągnięciu krytycznego sukcesu w Paryżu i Londynie na początku lat sześćdziesiątych XIX wieku, późniejszą część dekady Marcello spędziła podróżując. W 1868 r. przebywała przez kilka miesięcy w Hiszpanii w towarzystwie Georges'a Clairina i Henri Regnaulta. W 1869 r. wyjechała do Rzymu, gdzie przebywała przez cały rok. Tutaj również spędziła dużo czasu z przyjaciółmi artystów, w tym z kompozytorem Charlesem François Gounodem, malarzem Ernestem Hébertem i Regnaultem. W Rzymie przygotowała dwa zgłoszenia do Salonu 1870. Jedną z nich była rzeźba Araba zatytułowana Abyssinian Chieftain (obecnie znajduje się w Musée d'Orsay. (wersja tej pracy, polichromowana z brązu, trafiła do kolekcji Dahesh Museum of Art w Nowym Jorku). Drugim zgłoszeniem na Salon była Pythia, czasami nazywana Sybillą. Garnier nabył dzieło dla opery po tym, jak podziwiał je w Rzymie w 1869 roku. Już w 1866 roku architekt skontaktował się z Marcello, aby poprosić ją o stworzenie zestawu kariatyd dla Grand Foyer budynku, ale z nieznanego powodu projekt ten został porzucony. Artystka była zatem szczególnie podekscytowana potencjalną sprzedażą posągu Garnierowi, pisząc do swojej matki w liście z 17 maja 1869 r. ”Garnier - powiedział, że zabierze Sybillę do foyer opery, jak szczęśliwa byłbym, gdyby to się udało! Pracowałem z większym entuzjazmem, mając to na uwadze".

Istniało wiele spekulacji na temat modelu którego Marcello użyła do stworzenia statuły. Rzeźbiarz często dzielił się modelami z innymi artystami. Będąc w Rzymie, Marcello napisała o „pożyczeniu” modelu, którego Regnault użył do jednego ze swoich obrazów. W liście do matki z 27 lipca 1869 roku odnotowuje rozpoczęcie nowej pracy (nie nad rzeźbą ale popiersiem kobiecej sylwetki, nad którą pracowała równolegle): „Zrobiłam kolejne popiersie, uśmiechniętą Maure, modelem była mała „Zingara Marie”, która była inspiracją dla arcydzieła Regnaulta". Marcello odnosi się tutaj do dobrze znanej Salomé Regnaulta, obecnie znajdującej się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. To, że Marcello i Regnault mieli wspólny model, zostało potwierdzone przez Henri Cazalisa, który zauważył w swoim studium Regnaulta z 1872 r., że „model, który służył mu przy składaniu głowy [Salomé] i który [Regnault] spotkał w Rzymie, służył także pani la Duchess Colona za popiersie afrykańskiej kobiety, które wykonała w tym samym czasie." Nie jest jasne, czy Marcello użyła tego samego modelu dla Pythie. Jednak rzeźba Marcello ma kilka wspólnych elementów z Salomé Regnaulta, takich jak pozycja siedząca, pozycja stóp, rozczochrany wygląd i wyszukane traktowanie włosów.

Podobieństwa między Pythie Marcello a Salomé Regnaulta należy postrzegać mniej w kategoriach tradycyjnego pojęcia „wpływu”, niż w wyniku złożonego dawania i brania między dwoma artystami, którzy dzielili się modelami, widywali się regularnie i może nawet pracowali razem. Najwyraźniej zarówno Marcello, jak i Regnault zaczęli swoje prace od prostych studiów nad modelem, a dopiero później rozwinęli je w prace tematyczne. Oboje musieli postrzegać model jako silną figurę , co skłoniło ich do myślenia o mitycznych, potężnych kobietach. Możliwe, że inspiracją do tej decyzji była akwaforta Marcello, wykonana około 1868 roku, kiedy pracowała u boku Regnaulta w Hiszpanii. 
Postać na rycinie stoi trzymając duży talerz z głową Chrzciciela. Głębokie kreski na rysunku i falujące rękawy jej sukienki dodają energii obrazowi, podobnie jak na obrazie Regnaulta. Marcello wykonała rysunek Salomé Regnaulta we wczesnym stadium, ale ostatecznie zdecydowała się przekształcić jej badanie w Pythię. Warto zauważyć, że chociaż Salomé i Pytia były potężnymi kobietami, Salomé jest typową femme fatale, która wykorzystała swój wpływ, aby zabić mężczyznę. Z drugiej strony a jest wzmocniona boskim natchnieniem Apollina i wykorzystuje swoją moc, by prowadzić tych, którzy szukają jej rady.

Zingara Marie służyła tylko jako początkowy model Salomé Regnaulta. Wydaje się, że Regnault ukończył studium, w Rzymie i w Maroku w 1870 roku, używając Aïscha-Tchama, młodej Arabki, która pozowała dla niego jako późniejszego i ostatecznego modelu. Według archiwów Metropolitan Museum of Art, powiększył obraz kompozycji sięgającej do biustu, zatytułowanej „Studium afrykańskiej kobiety”. Wreszcie, w 1870 roku, po dodaniu płótna z trzech stron dzieła, ukończył obraz w Tangerze, wstawiając fragmenty, które zawierały nóż i miskę. Niektóre źródła podają, że ojciec Regnaulta zachęcał go do powiększenia dzieła, a późniejsi pisarze zauważają, że artysta uczynił to na podstawie sugestii wpływowego hiszpańskiego malarza Mariano Fortuny'ego (1838–1874).

Podobnie, Pythie Marcello, zapoczątkowana jako popiersie kończące się na tułowiu, została później powiększona, aby objąć całe ciało postaci i wysoką podstawę statywu. Tak jak Regnault użyła innego modelu do ukończenia swojego obrazu, Marcello użyła własnych rąk, ramion, i górnej części ciała, aby wymodelować Pythię. Louise Clément-Carpeaux, córka Jean-Baptiste Carpeaux, a później jednego z jego pierwszych biografów, zauważyła wiele lat później, że jej matka rozpoznała cechy Marcello w posągu.

W ten sposób zarówno Marcello, jak i Regnault działali jak nowoczesny Zeuksis, łącząc cechy różnych modeli w celu uzyskania pożądanych efektów. Szczególnie intrygujące jest wykorzystanie własnego ciała przez Marcello. Z pewnością byłoby skandalem przyznać się publicznie, że ręce, ramiona i nagie piersi postaci pokazanej w Salonie zostały wymodelowane (i częściowo odlane) z ciała artysty. Ale to nie pierwszy raz, kiedy Marcello użyła jej ciała jako modelu dla swoich rzeźb, ponieważ często rysowała siebie ramiona i biust (bez głowy) jako studium. Głęboko identyfikowała się ze wszystkimi swoimi rzeźbionymi postaciami kobiecymi, uważając je za swoje potomstwo, odnotowując na swoim nagrobku, że jej dzieła ją przeżyją.

Wybór przez Marcello pytiańskiej Sybilli jako tematu tej rzeźby odzwierciedla wieloletnie zainteresowanie artystki starożytnymi opowieściami i mitami oraz fascynację potężnymi, bohaterskimi postaciami kobiecymi. Według najbardziej znanej wersji mitu delfickiego Pytia była kapłanką, która służyła Apollonowi, starożytnemu greckiemu bogu przepowiedni. Wiele kobiet służyło jako „Pytia” w świątyni Apolla przez okres dwunastu stuleci.

Według legendy te prorokinie, każda znana jako wyrocznia z Delf, były całkowicie nieustraszone. (Słowo „wyrocznia” z łacińskiego oraculum „mówić” może odnosić się zarówno do osoby, za pośrednictwem której bóstwo przemawia, jak i do miejsca, w którym wypowiadane są proroctwa.) Każda kapłanka była chroniona przed oparami unoszącymi się od dołu, ponieważ pozostawała w celi na wyższym poziomie w Świątyni Apolla. Gdy poproszono o proroctwo, schodziła do piwnicy świątyni, i wdychała święte opary, które były emitowane z uskoku pod świątynią.

Powodowało to, że kapłanka była odurzona i pozornie opętana, a jej ciało wiło się gwałtownie i przepowiadała przyszłość tym, którzy ją wzywali. Odpowiadała także na pytania, przepowiadała i wydawała rozkazy. Tylko tam, na swoim statywie, upojona oparami, mogła doświadczyć boskiej interwencji lub opętania, które pozwoliło jej stać się jasnowidzem przepowiadającym przyszłość. Spowodowałoby to, że kapłanka była odurzona i pozornie opętana, a jej ciało wiło się gwałtownie i przepowiadała przyszłość tym, którzy ją wzywali. Odpowiadała także na pytania, przepowiadała i wydawała rozkazy. Tylko tam, na swoim statywie, upojona oparami, mogła doświadczyć boskiej interwencji lub opętania, które pozwoliło jej stać się jasnowidzem przepowiadającym przyszłość. Potęga Sybilli była legendarna i mówiono, że największy z mężczyzn odwiedzał ją po jej przewodnictwo i mądrość.

Trzy najwcześniejsze historie Pytii znajdują się w starożytnych tekstach, takich jak: Homerycki Hymn do Apollina, Eumenidy Ajschylosa, oraz w chórze Ifigenia w AulidzieEurypidesa. Chociaż Plutarch, grecki biograf i filozof, pisał o kapłankach i oparach, jedno z najbardziej wyrazistych relacji o takich kobietach pochodzi z księgi szóstej Eneidy Wergiliusza. Chociaż tradycyjnie Sybilla była dziewicą, fragmenty dotyczące niej w tekście Wergiliusza są niezwykle seksualne.

Rzeźba Marcello zawiera wiele kodów wizualnych zapewniających podobnie seksualną interpretację postaci. Nagie piersi, dzikie fryzury i dynamiczna pozycja Pythii korespondują z tradycyjnymi analizami kapłanki.

Umieszczenie Marcello w określonym stylu lub ruchu nie jest łatwym zadaniem, ale jej późna praca zapowiada ruch symbolistyczny. Jej Pythie ma wiele cech symbolistycznych, w tym eksplorację dekadencji, irracjonalne stany umysłu, zainteresowanie okultyzmem i [siłami] nadprzyrodzonymi oraz syntezę lub połączenie elementów z innych form sztuki, takich jak klasyczna mitologia i muzyka (mogła myśleć tutaj o Sybilli z opery Lully'ego), aby stworzyć totalne doświadczenie artystyczne.

Formy organiczne i nieorganiczne, szczególnie interesujące dla symbolistów, przeobrażają się u podstawy rzeźby w bardziej zwierzęce grupy. Dodatkowo Pythia jest zgodna z typem femme-fatale, kolejnym ważnym motywem symbolistycznym.

Marcello uważała Pythię za swoje arcydzieło. W liście do Carpeaux wysłanym z Rzymu, datowanym na 30 marca 1870 r., szczegółowo opisała pracę:

Drogi Carpeaux, wysłałem do Salonu ważny posąg na ten rok; to Pythia na statywie, coś w rodzaju Cyganki, niespokojnej z powodu fatalnego daru. Jest dziwna, energiczna i wcale nie systematyczna, więc będę miała przeciwko mnie wszystkich, którzy podążają za regimentem, czyli wielu ludźi we Francji. Mam nadzieję, że przekażesz mi w obronę swoją przyjaźń i naturalne współczucie, że wielkoduszna i i oryginalna natura, taka jak Twoja, musi wczuć się we wszystko, co odważy się walczyć, odpowiadając wytrwałością pracy, na ciągłe trudności [tworzone przez] jury konkursu. W tym samym liście opisała trudności związane z wysyłką dzieła do Paryża i poprosiła Carpeaux, aby zasugerował dobre miejsce w Salonie w 1870 roku dla rzeźby.

Wiele recenzji jej pracy, które ostatecznie zostały zaakceptowane i pokazane na Salonie w 1870 roku, było pozytywnych. Camille Lemonnier zauważył , że postać Sybilli „balansuje na boku statywu w dzikiej i wspaniałej postawie”. Najbardziej pochwalił ją krytyk i dyrektor Moniteur des Arts, Ernest Fillonneau:

Sukces, który przewidzieliśmy dla Marcello przed wystawą, został spełniony, a to arcydzieło dzieli się z Salomé Henri Regnaulta z Salonu malarskiego wyróżnieniami. Oświecona publiczność zgadza się uznać nową formułę sztuki wysokiej, namiętne poszukiwanie piękna na zasadzie filozoficznej i wreszcie jedną z najbardziej śmiałych i porywających koncepcji współczesnej rzeźby…. Jeśli chodzi o Wodza Abisynii, również autorstwa Marcello, nikt nie może go kwestionować i nie może być kwestionowany.

W dniu 21 czerwca 1870 r. Pan de Thémines, pisząc dla La Patrie, podobnie pochwalił rzeźbę:

Oto Pythie Marcello (której pseudonim szanujemy) Jak wszystkie prace naznaczone pieczęcią geniuszu, ten brąz ma bardzo zagorzałych wielbicieli, a także krytyków. Jest w tym dziele oczywiście żar, wigor i bardzo rzadka śmiałość w kompozycji. Czuje się, że artysta ma boską pasję; podczas modelowania swojej Pytii musiał przyswoić sobie nadprzyrodzoną moc modelu. Kapłanka Apolla siedzi na swoim statywie, zainspirowana tym bogiem, wypowiadając swoje mroczne odpowiedzi. Mówi się, że posąg wymaga spokoju i powagi. Jest to zbyt uogólnione i usuwa połowę jego mocy. Chociaż artysta Laocöon złamał to prawo, pozostawił po sobie wieczne dzieło. Nie można nadać tej samej pozy i tego samego wyrazu Minerwie i Pytii.

Jednak nie wszystkie recenzje były pozytywne. Karykatura opublikowana w 1870 roku przez popularnego karykaturzystę Chama (Amédeé-Charles Henri de Noé, 1818–1879) przedstawiała Pythie siedzącą przypadkowo na komodzie. Inne krytyki mogą być dość surowe. René Ménard w swojej recenzji Salonu z 1870 roku w Gazette des beaux-arts uznał dzieło za nieodpowiednie dla artystki:

Wielka kobieta, która podpisuje swoje prace imieniem Marcello, podjęła w tym roku próbę bardziej zuchwałą niż udaną. Jej Pythie bardziej przypomina średniowieczną czarownicę niż kapłankę inspirowaną Apollem…. Oczywiście dalecy jesteśmy od przeciwstawienia się talentowi i wysiłkowi włożonemu w ten brąz, ale wierzymy, że rzeźba nie jest stworzona dla melodramatu. Ménard zajmował się głównie wykrzywianiem ciała i sprzeciwił się pozornie odurzonej kobiecej postaci, czując, że namiętne i lekkomyślne przygody doprowadzą jedną (czyli kobietę) do porażki. Wyczuwalna jest również surowa seksualność wspomnianej wcześniej postaci, a Ménard nie pochwalał, że pochodzi ona z ręki kobiety. Podobnie krytyk Goujon stwierdził, że Abisyński Wódz Marcello, z tego samego roku i wystawiany w pobliżu na tym samym Salonie, miał „dziką arogancję”, która „nie mogłaby być poczęta przez kobietę. ” Dzieła sztuki, które przejawiają arogancję, pasję i siłę, były nie tylko nieodpowiednie dla kobiet do oglądania, ale jeszcze bardziej nieodpowiednie dla nich do wykonania.

To, że Marcello została pominięta na Salonie, zauważyli jej zwolennicy. Fillonneau, w swoim pozornym złości z powodu tego, w swojej recenzji publicznie oskarżył Jury Nagrody o faworyzowanie:


"A co z jury? Co zrobili z tymi dwoma wybitnymi rzeźbami [Marcello], wymownym dowodem ogromnej pracy? Jury nic nie zrobiło… Niestety! To nie pierwszy raz, kiedy jury cofa się przed oczywistością i stroni od prawdy. Wierzymy, i chcielibyśmy wierzyć, że wszyscy spośród tych artystów nie tylko głosowali na swoich uczniów i przyjaciół, ale większość później będzie żałować, że wygrali: Marcello może się pocieszyć. Prawdziwa publiczność wita ją codziennie, a jeden z największych artystów tamtych czasów powiedział: „Wolałbym raczej zrobić Pythie i popiersie Abisyńskiego Wodza, niż zdobyć jakikolwiek medal!”.

Garnier widział oryginalną wersję rzeźby w Rzymie i miał drugą okazję zobaczyć wersję z brązu na Salonie w 1870r. Duża liczba prac wyprodukowanych przez odlewnię Barbedienne spowodowała siedmiomiesięczne opóźnienie w odlaniu rzeźby i za radą Garniera Marcello zatrudniła założycieli Thiébaut et Fils do wykonania rzeźby z brązu naturalnej wielkości dla Salonu. Dzieło zostało zakupione przez państwo na wniosek Garniera 3 czerwca 1870 r. Za znaczną sumę 12 000 franków.

Umieszczenie posągu nie było pierwotnie planowane w Grand Foyer Opery. Goście specjalni, wykonawcy i zamożni posiadacze biletów okresowych wchodzili do budynku z tylnego i dolnego poziomu Opery, zwanego Grand Vestibule lub Pavilion des Abonnés, który prowadził bezpośrednio do wielkiego foyer, a następnie do Wielkich Schodów. Pythie była pierwszą rzeźbą, którą ci uprzywilejowani posiadacze biletów okresowych zobaczyli po wejściu do głównej części Opery, a zatem została umieszczona w bardzo korzystnym miejscu. Według Garniera przestrzeń była przeznaczona na inną pracę i pierwotnie nie przewidywał umieszczenia tam Pythie:

Ta figura nie została stworzona specjalnie dla Opery. Nisza, która go otrzymała, miała na celu schronienie siedzącego posągu Orfeusza, którego zakup został odroczony z różnych powodów. To w Rzymie księżna Colonna modelowała swoją Pythie i to właśnie w Rzymie widziałem ją, kiedy rzeźba była jeszcze w glinie. Bardzo mi się podobała, ale nie sądziłem wtedy, że powinna mieć miejsce w teatrze. Dopiero dwa lata później, gdy Pythie została wystawiona w Paryżu, po odlaniu z brązu , chciałem zobaczyć efekt, jaki może wywołać pod schodami. Efekt ten był dla mnie satysfakcjonujący i poprosiłem ministra o zakup rzeźby. Tak się stało, a zamiast białej marmurowej figury, przedstawiającej cicho bardzo spokojnego boga, miałem udręczony brąz, przedstawiający kapłankę Apolla dręczącą się na swoim trójnogu! Nie żałuję tej zamiany i wydaje mi się, że opinia publiczna jest tego samego zdania.

Inne odlewy z brązu i marmurowe wydania Pythie zostały wyprodukowane po ogólnym sukcesie w Salonie, a później w Operze. W Musée Carnavalet można obejrzeć
w wersji z samym biustem, stworzony dla krawcowej Charlesa-Fredericka Wortha. Filadelfijskie Muzeum Sztuki posiada brązową odlaną przez następców odlewni Thiébauta, Thiébaut Frères, Fumière i Gavignot . Ponadto brąz wyprodukowany w 1880 roku przez Thiébaut Frères dla Musée Marcello, znajduje się obecnie w Musée d'art et d'histoire we Fryburgu.

Marcello znalazła nowe pochwały i ogólny sukces, gdy Pythie została umieszczona w operze, która została otwarta dla publiczności w 1875 r. Podczas gdy inne dzieła jej przyjaciół z 1870 r., takie jak Salomé Regnaulta i Vicarage Fortuny, były już poza zasięgiem opinii publicznej, posąg nadal przynosił jej sławę. W dniu 2 stycznia 1875 r. Pisarz w L'Illustration mówił o instalacji ponętnej, ale „dziwnej” rzeźby w Operze:

Pośrodku basenu ozdobionego roślinami wodnymi umieszczono brązową Pythie Marcello. Wiadomo, że pod pseudonimem kryje się Madame księżna Colonna, która w ciągu ostatnich kilku dni osobiście przewodniczyła ostatecznemu umieszczeniu tego posągu, którego dziwny charakter i inspirujący urok były powszechnie zauważane.

Rzeźba Marcello, którą sama nazwała dziwaczną, nie spotkała się z krytyką, jaka spotkała La Danse Carpeaux, umieszczoną na fasadzie budynku. Przedstawianie nagich, tańczących postaci na zewnątrz publicznego, sponsorowanego przez państwo budynku okazało się zbyt ryzykowne jak na gusta Drugiego Cesarstwa; w sierpniu 1869 roku La Danse stał się celem samozwańczego krytyka władającego atramentem. Do czasu publicznego otwarcia Opery gusta III Republiki Francuskiej były jeszcze bardziej stonowane i mniej tolerancyjne wobec nieskrępowanej seksualności. Jednak półnaga, naładowana seksualnie Pythie, schowana pod Wielkimi Schodami, uniknęła podobnych wybuchów publicznych.

Pythie Marcello z pewnością arcydzieło była również jedną z jej ostatnich rzeźb. Artystka od wielu lat cierpiała na objawy gruźlicy, a po 1870 roku rzadziej wystawiała i rzeźbiła. Jej obrazy, którym poświęciła większość swojej późniejszej kariery, nigdy nie były zbyt popularne wśród publiczności ani krytyków, a jej największy obraz, został odrzucony przez jury Salonu z 1874 roku.

Marcello spędziła ostatnie lata we Włoszech, projektując swój nagrobek, organizując jej sprawy i planując muzeum swoich prac i dzieł jej przyjaciół, które zebrała. Spędziła dwie dekady, tworząc niekonwencjonalną sztukę, która, choć czasami powodowała, że jury Salonu i krytycy sztuki odrzucali ją, odniosła niezwykły sukces. Jako wczesne dzieło symbolistyczne, Pythie stanowiła, nową formułę sztuki wysokiej. Pythie, ulubioną córkę Marcello, można dziś podziwiać dokładnie tak, jak w 1875 roku w Operze Garnier w Paryżu.
#La_Pythie#Marcello#Charles_Garnier#Opera_Garnier#Palais_Garnier#Le_fantome_de_lopera#XIX_wiek
{}× 8
Komentarze

Archiwum

{}

2020

  • O nas
  • Kontakt
  • Pomoc
  • Polityka prywatności
  • Regulamin
  • © 2021 nakanapie.pl
    Zrobione z {} na Pradze Południe