Avatar @Christina

@Christina

51 obserwujących. 51 obserwowanych.
Kanapowicz od ponad 2 lat. Ostatnio tutaj 1 dzień temu.
opera.ghosts
Napisz wiadomość
Obserwuj
51 obserwujących.
51 obserwowanych.
Kanapowicz od ponad 2 lat. Ostatnio tutaj 1 dzień temu.

Blog

sobota, 22 maja 2021

Klasyczne Historie. Richard Wagner


Wilhelm Richard Wagner (22 maja 1813 w Lipsku, zm. 13 lutego 1883 w Wenecji)

«Wagner posiada tę rzadką intensywność uczuć, ten wewnętrzny żar, tę siłę woli, tę perswazję, która może podbić, dotknąć i zniewolić»

Hector Berlioz



Największy reformator opery, który wywarł znaczący wpływ na europejską kulturę muzyczną, zwłaszcza niemiecką, oraz na rozwój gatunków operowych i symfonicznych. Wagner należy do tych wielkich artystów, których twórczość wywarła ogromny wpływ na rozwój kultury światowej. Jego geniusz był uniwersalny: Wagner zasłynął nie tylko jako autor wybitnych dzieł muzycznych, ale także jako wspaniały dyrygent, który wraz z Berliozem był twórcą współczesnej sztuki dyrygentury; był utalentowanym poetą-dramaturgiem - twórcą librett swoich oper - i utalentowanym publicystą, teoretykiem teatru muzycznego.

Taka wszechstronna działalność połączona z żywiołową energią i tytaniczną wolą umacniania swoich artystycznych założeń zwróciła uwagę na osobowość i muzykę Wagnera: jego dokonania ideologiczne i twórcze wywołały gorące dyskusje zarówno za życia kompozytora, jak i po jego śmierci. Nie umarły do dziś.



«Jako kompozytor — mówił Piotr Iljicz Czajkowski,— Wagner to niewątpliwie jedna z najwybitniejszych osobowości drugiej połowy tego (czyli XIX) wieku, a jego wpływ na muzykę jest ogromny». Wpływ ten był wielopłaszczyznowy: obejmował nie tylko teatr muzyczny, w którym Wagner pracował przede wszystkim jako autor trzynastu oper, ale także wyraziste środki sztuki muzycznej; Nie bez znaczenia jest też wkład Wagnera w dziedzinie symfonii programowej.

«...Jest genialny jako kompozytor operowy»,— - zapewniał Nikołaj Rimski-Korsakow. «Jego opery,— pisał Aleksandr Nikołajewicz Sierow na swój sposób stali się skarbem narodowym, nie mniej niż opery Webera czy dzieła Goethego czy Schillera».



«Obdarzony był wielkim darem poezji, ogromną kreatywnością, ogromną wyobraźnią, silną inicjatywą, wielkimi zdolnościami artystycznymi…» - tak Władimir Wasiljewicz Stasow scharakteryzował najlepsze strony geniuszu Wagnera. Muzyka tego wybitnego kompozytora, zdaniem Stasowa, otworzyła w sztuce «nieznane, bezgraniczne horyzonty».

Składając hołd geniuszowi Wagnera i jego śmiałej odwadze jako twórcy nowatorskiego, czołowe postacie muzyki rosyjskiej (przede wszystkim Czajkowski, Rimski-Korsakow, Stasow) skrytykowali niektóre z tendencji jego twórczości. Szczególnie ostro krytykowano ogólne założenia artystyczne Wagnera, jego poglądy estetyczne w zastosowaniu do teatru muzycznego. Czajkowski powiedział o tym krótko i trafnie: „Podziwiając kompozytora, nie sympatyzuję z kultem teorii Wagnera”. Kwestionowano także, obrazy jego twórczości operowej, sposoby ich muzycznego wcielenia.



Jednak wraz z trafnymi uwagami krytycznymi zaciekła walka o potwierdzenie tożsamości narodowej rosyjskiego teatru muzycznego, tak odmiennego od niemieckiej sztuki operowej, budziła niekiedy tendencyjne osądy. W związku z tym poseł Musorgski bardzo słusznie zauważył: «Często karcimy Wagnera, a Wagner jest silny w tym, że czuje sztukę i podąża za nią…».

Jeszcze bardziej zaciekła walka toczyła się wokół nazwiska i czynów Wagnera w innych krajach. Obok entuzjastycznych wielbicieli, którzy wierzyli, że odtąd teatr powinien rozwijać się wyłącznie po wagnerskiej ścieżce, byli też tacy muzycy, którzy całkowicie odrzucali ideologiczną i artystyczną wartość twórczości Wagnera, widzieli w jego wpływie jedynie szkodliwe konsekwencje dla ewolucji sztuki muzycznej.



Wagnerianie i ich przeciwnicy stali na nieprzejednanych wrogich pozycjach. Wyrażając czasami uczciwe myśli i spostrzeżenia, swoimi stronniczymi ocenami raczej mylili te kwestie, niż pomagali je rozwiązać. Tak skrajnych punktów widzenia nie podzielali najwięksi zagraniczni kompozytorzy drugiej połowy XIX wieku - Verdi, Bizet, Brahms - ale uznając geniusz Wagnera nie akceptowali wszystkiego w jego muzyce.

Twórczość Wagnera dała podstawę do sprzecznych ocen, gdyż nie tylko jego wielopłaszczyznowa działalność, ale także sama osobowość kompozytora była rozdzierana przez najpoważniejsze sprzeczności. Wystawiając jednostronnie którąkolwiek ze stron złożonego obrazu twórcy i człowieka, apologeci, a także przeciwnicy Wagnera, przedstawiali zniekształcone wyobrażenie o jego znaczeniu w historii kultury światowej. Aby poprawnie określić to znaczenie, konieczne jest zrozumienie osobowości i dzieła życia Wagnera w całej ich złożoności.





Tagi:
#Classic_Stories#Richard_Wagner#Opera#Muzyka_Klasyczna#Kompozytor#XIX_wiek#XX_wiek#Romantyzm
wtorek, 4 maja 2021

Gustave Le Gray: fotograf morza i nieba

Le Gray urodził się w 1820 roku pod Paryżem i tam kształcił się jako malarz. Około 1847 roku zajął się fotografią. Jeszcze przed stworzeniem morskich obrazów stał się jednym z najbardziej znanych pionierów nowej sztuki. Jego fotografie architektoniczne, krajobrazowe i portretowe, jego pisma, nauczanie i wynalazki były bardzo wpływowe.

Jednak w 1860 roku, pomimo sukcesu, zbankrutował. Nagle porzucił biznes i rodzinę i wyjechał z Paryża do Włoch. W końcu osiadł w Egipcie, aby zostać instruktorem rysunku, choć nadal fotografował, zmarł tam w 1882 roku.

Wielka fala, najbardziej dramatyczny z jego morskich krajobrazów, łączy mistrzostwo techniczne Le Graya z ekspresyjną wielkością. Spogląda na wybrzeże Morza Śródziemnego w pobliżu Montpellier. Na horyzoncie chmury są odcięte w miejscu, w którym stykają się z morzem. Wskazuje to na połączenie dwóch oddzielnych negatywów. Połączenie dwóch negatywów pozwoliło Le Grey na osiągnięcie równowagi tonalnej między morzem i niebem na ostatecznym wydruku. Daje bardziej prawdziwe poczucie tego, jak oko, a nie kamera, postrzega naturę.

Kiedy po raz pierwszy pokazano, świetliste, mieniące się efekty pośród ciemnych krajobrazów morskich Le Graya były często mylone ze światłem księżyca. Łatwo jest zrozumieć, dlaczego to błędne przekonanie powstało na tych monochromatycznych obrazach, w których ciemność wkracza w kierunku krawędzi sceny. W rzeczywistości efekt księżyca osiągnął, kierując aparat w stronę słońca w świetle dziennym.

Dla dziewiętnastowiecznej publiczności przelotny błysk światła odbity w wodzie może mieć skojarzenie biblijne. W 1857 roku, po obejrzeniu jednego z widoków morza Le Graya, krytyk Journal of the Photographic Society napisał:

„Ze środka tego 'garnca' mroku wypływa strumień płynnego światła, pełen i równy na morze, gdzie pozostawia blask chwały... To tak, jakby drabina aniołów Jakuba została właśnie cofnięta, a blask powyżej i poniżej, spoczywający na ziemi i niebie, jeszcze nie zgasł. "

Pomijając techniczną wirtuozerię, morskie pejzaże Le Graya mają wielką artystyczną moc. W 1856 roku napisał:

„Od pierwszego odkrycia fotografia poczyniła szybki postęp, zwłaszcza jeśli chodzi o instrumenty stosowane w praktyce. Teraz artysta musi podnieść go do właściwej pozycji wśród sztuk pięknych ”.

Pejzaże morskie były i nadal są największym publicznym, komercyjnym i estetycznym sukcesem Le Graya. Zabrał je we Francji - pierwszy zestaw wykonano w Normandii latem 1856 r., A drugi u wybrzeża Morza Śródziemnego wiosną 1857 r.

Wkrótce potem były wystawiane w Londynie i Paryżu, z entuzjastyczną reakcją. Recenzent Journal of the Photographic Society (21 lutego 1857) napisał:

„Zatrzymujemy się ze zdumieniem przed„ Sea and Sky ”M. Le Graya, najbardziej udanym jak dotąd zajęciem wody i chmur. Efekt jest najprostszy z możliwych. Jest prosta, nieprzerwana preria otwartego morza, otoczona i pomarszczona niezliczonymi uśmiechniętymi śladami drobnych fal, ciemnych, ponurych i głęboko spokojnych, ponad martwymi poniżej - gładkimi jak nagrobek."

Nie tylko ich uroda cieszyła się dużym uznaniem, ale także techniczne mistrzostwo Le Graya w rejestrowaniu pozornie natychmiastowych widoków. Zatrzymanie załamujących się fal było imponującym osiągnięciem w okresie, gdy ekspozycja wymagała wielu sekund, a nie ułamków sekund.

Większość fotografów uznała za niemożliwe uzyskanie odpowiedniej ekspozycji zarówno krajobrazu, jak i nieba na jednym zdjęciu. Zwykle oznaczało to poświęcenie nieba, które było następnie nadmiernie wyeksponowane. Innowacja Le Gray polegała na wydrukowaniu niektórych krajobrazów morskich z dwóch oddzielnych negatywów - jednego wystawionego na morze, a drugiego na niebo - na pojedynczej kartce papieru.

Szklane negatywy Le Graya były tego samego rozmiaru co jego fotografie - około 32 x 42 cm (12 x 16 cali). Umieścił negatyw bezpośrednio na papierze fotograficznym i wywoływał w słońcu. Następnie były tonowane w roztworze chlorku złota w kwasie solnym. Dało to bogaty, fioletowo-fioletowy kolor, z dodatkową korzyścią w postaci stabilizacji obrazów, aby pomóc im wytrzymać blaknięcie z upływem czasu.

Negatywy typu kolodion na szkle zostały wprowadzone w 1851 roku. Le Gray przyjął je zamiast negatywów papierowych, aby uzyskać maksymalną ostrość w połączeniu z jeszcze krótszymi czasami naświetlania.

Szklaną płytkę przykryto roztworem eteru i bawełny strzelniczej (bawełna nasączona kwasem azotowym i siarkowym). Negatyw musiał zostać naświetlony w aparacie, gdy był jeszcze mokry, a zaraz potem wywołany.

W swoim piśmie Le Gray przedstawił „teorię poświęcenia”. Sugerowało to, że w dziele sztuki można było poświęcić szczegóły w interesie ogólnego wrażenia światła i cienia. Tutaj ilustruje tę teorię, używając najbardziej eterycznej tematyki.

Przez całą swoją karierę, a zwłaszcza dzięki zdjęciom morskim, Le Gray podjął to wyzwanie. Aby połączyć kompozycyjnie krajobrazy morskie, Le Gray stworzył ramy poziomych stref z kilkoma ograniczającymi granicami. W ramach tego badał potencjał tematu, od pustego nieba i spokojnych wód po ponure chmury i burzliwe fale. Ożywiał sceny postaciami, pomostami, plażami i pełnomorskimi statkami. Tymi prostymi nutami skomponował serię obrazów, które zapierają dech w piersiach subtelnością i symfoniczną wielkością.
























Zdjęcia © Bibliotheque Nationale De France
Tagi:
#Gustave_le_gray#XIX_wiek#Paryz#fotografia#morze#niebo#krajobraz
niedziela, 18 kwietnia 2021

La Pythie w Palais Garnier



Wkrótce po otwarciu słynnej Opery Paryskiej architekt Charles Garnier (1825–1898) opublikował niezwykle szczegółowe sprawozdanie, w którym omówił wielu artystów zaangażowanych w jej budowę i dekorację. W rozdziale zatytułowanym „Du grand escalier” Garnier z mieszanką ostrożności i pochwał napisał o jedynym dziele dekoracyjnym w całym budynku, które nie zostało stworzone specjalnie dla Opery Garnier:

Korzystając z okazji, chcę od razu powiedzieć kilka słów o ciekawej twórczości jednej z kobiet, księżnej Colonny. To ona wyrzeźbiła La Pythie, która znajduje się pod centralnym sklepieniem i sprawiedliwe jest, abyśmy uznali, że jest to praca męska, solidna i daleka od obojętności. Ten posąg był przez jednych krytykowany, przez innych chwalony, taki jest stan rzeczy ludzkich; nawet boskie rzeczy nie unikną tego; ale te dyskusje nie umniejszają niczego z jego energetycznego powabu i charakterystycznej sylwetki.

Rzeźbiarka, o której mówił Garnier, to Adèle d'Affry, księżna Castiglione-Colonna, zwana inaczej Marcello (1836–1879). Affry, która przyjęła pseudonim Marcello w 1863 roku podczas swojego debiutu na Paryskim Salonie, była bez wątpienia najpopularniejszą rzeźbiarką pracującą w Paryżu w okresie Drugiego Cesarstwa.

Przedwczesna śmierć męża pozwoliła jej wrócić do nauki i tworzenia sztuki, która była jej pasją przed ślubem. Spędziła wiele lat w Rzymie, gdzie studiowała rzeźbę i zaprzyjaźniła się z wieloma mieszkającymi tam artystami, w tym Jean-Baptiste Carpeaux (1825–1875), Georges Clairin (1843–1919) i Henri Regnault (1843–1871), którzy byli zwycięzcami Prix de Rome i emerytami Akademii Francuskiej.

"La Pythie" w Operze jest najbardziej znaną rzeźbą artystki. Ta praca nie była wytworem samotnej twórczyni walczącej ze swoimi materiałami, aby nadać formę natchnionemu pomysłowi, ale miała złożoną historię, w której nie tylko artystka, ale także modelki i współpracownicy mieli do odegrania ważną rolę. Chociaż Marcello była często bardzo dobrze przyjmowana przez prasę i innych artystów, niejednokrotnie odrzucano ją ze względu na płeć. Krytycy albo podziwiali kobiety, które potrafiły tworzyć „męskie” rzeźby, albo potępiali je za próbę kariery w zdominowanej przez mężczyzn dziedzinie rzeźby.

Po osiągnięciu krytycznego sukcesu w Paryżu i Londynie na początku lat sześćdziesiątych XIX wieku, późniejszą część dekady Marcello spędziła podróżując. W 1868 r. przebywała przez kilka miesięcy w Hiszpanii w towarzystwie Georges'a Clairina i Henri Regnaulta. W 1869 r. wyjechała do Rzymu, gdzie przebywała przez cały rok. Tutaj również spędziła dużo czasu z przyjaciółmi artystów, w tym z kompozytorem Charlesem François Gounodem, malarzem Ernestem Hébertem i Regnaultem. W Rzymie przygotowała dwa zgłoszenia do Salonu 1870. Jedną z nich była rzeźba Araba zatytułowana Abyssinian Chieftain (obecnie znajduje się w Musée d'Orsay. (wersja tej pracy, polichromowana z brązu, trafiła do kolekcji Dahesh Museum of Art w Nowym Jorku). Drugim zgłoszeniem na Salon była Pythia, czasami nazywana Sybillą. Garnier nabył dzieło dla opery po tym, jak podziwiał je w Rzymie w 1869 roku. Już w 1866 roku architekt skontaktował się z Marcello, aby poprosić ją o stworzenie zestawu kariatyd dla Grand Foyer budynku, ale z nieznanego powodu projekt ten został porzucony. Artystka była zatem szczególnie podekscytowana potencjalną sprzedażą posągu Garnierowi, pisząc do swojej matki w liście z 17 maja 1869 r. ”Garnier - powiedział, że zabierze Sybillę do foyer opery, jak szczęśliwa byłbym, gdyby to się udało! Pracowałem z większym entuzjazmem, mając to na uwadze".

Istniało wiele spekulacji na temat modelu którego Marcello użyła do stworzenia statuły. Rzeźbiarz często dzielił się modelami z innymi artystami. Będąc w Rzymie, Marcello napisała o „pożyczeniu” modelu, którego Regnault użył do jednego ze swoich obrazów. W liście do matki z 27 lipca 1869 roku odnotowuje rozpoczęcie nowej pracy (nie nad rzeźbą ale popiersiem kobiecej sylwetki, nad którą pracowała równolegle): „Zrobiłam kolejne popiersie, uśmiechniętą Maure, modelem była mała „Zingara Marie”, która była inspiracją dla arcydzieła Regnaulta". Marcello odnosi się tutaj do dobrze znanej Salomé Regnaulta, obecnie znajdującej się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. To, że Marcello i Regnault mieli wspólny model, zostało potwierdzone przez Henri Cazalisa, który zauważył w swoim studium Regnaulta z 1872 r., że „model, który służył mu przy składaniu głowy [Salomé] i który [Regnault] spotkał w Rzymie, służył także pani la Duchess Colona za popiersie afrykańskiej kobiety, które wykonała w tym samym czasie." Nie jest jasne, czy Marcello użyła tego samego modelu dla Pythie. Jednak rzeźba Marcello ma kilka wspólnych elementów z Salomé Regnaulta, takich jak pozycja siedząca, pozycja stóp, rozczochrany wygląd i wyszukane traktowanie włosów.

Podobieństwa między Pythie Marcello a Salomé Regnaulta należy postrzegać mniej w kategoriach tradycyjnego pojęcia „wpływu”, niż w wyniku złożonego dawania i brania między dwoma artystami, którzy dzielili się modelami, widywali się regularnie i może nawet pracowali razem. Najwyraźniej zarówno Marcello, jak i Regnault zaczęli swoje prace od prostych studiów nad modelem, a dopiero później rozwinęli je w prace tematyczne. Oboje musieli postrzegać model jako silną figurę , co skłoniło ich do myślenia o mitycznych, potężnych kobietach. Możliwe, że inspiracją do tej decyzji była akwaforta Marcello, wykonana około 1868 roku, kiedy pracowała u boku Regnaulta w Hiszpanii. 
Postać na rycinie stoi trzymając duży talerz z głową Chrzciciela. Głębokie kreski na rysunku i falujące rękawy jej sukienki dodają energii obrazowi, podobnie jak na obrazie Regnaulta. Marcello wykonała rysunek Salomé Regnaulta we wczesnym stadium, ale ostatecznie zdecydowała się przekształcić jej badanie w Pythię. Warto zauważyć, że chociaż Salomé i Pytia były potężnymi kobietami, Salomé jest typową femme fatale, która wykorzystała swój wpływ, aby zabić mężczyznę. Z drugiej strony a jest wzmocniona boskim natchnieniem Apollina i wykorzystuje swoją moc, by prowadzić tych, którzy szukają jej rady.

Zingara Marie służyła tylko jako początkowy model Salomé Regnaulta. Wydaje się, że Regnault ukończył studium, w Rzymie i w Maroku w 1870 roku, używając Aïscha-Tchama, młodej Arabki, która pozowała dla niego jako późniejszego i ostatecznego modelu. Według archiwów Metropolitan Museum of Art, powiększył obraz kompozycji sięgającej do biustu, zatytułowanej „Studium afrykańskiej kobiety”. Wreszcie, w 1870 roku, po dodaniu płótna z trzech stron dzieła, ukończył obraz w Tangerze, wstawiając fragmenty, które zawierały nóż i miskę. Niektóre źródła podają, że ojciec Regnaulta zachęcał go do powiększenia dzieła, a późniejsi pisarze zauważają, że artysta uczynił to na podstawie sugestii wpływowego hiszpańskiego malarza Mariano Fortuny'ego (1838–1874).

Podobnie, Pythie Marcello, zapoczątkowana jako popiersie kończące się na tułowiu, została później powiększona, aby objąć całe ciało postaci i wysoką podstawę statywu. Tak jak Regnault użyła innego modelu do ukończenia swojego obrazu, Marcello użyła własnych rąk, ramion, i górnej części ciała, aby wymodelować Pythię. Louise Clément-Carpeaux, córka Jean-Baptiste Carpeaux, a później jednego z jego pierwszych biografów, zauważyła wiele lat później, że jej matka rozpoznała cechy Marcello w posągu.

W ten sposób zarówno Marcello, jak i Regnault działali jak nowoczesny Zeuksis, łącząc cechy różnych modeli w celu uzyskania pożądanych efektów. Szczególnie intrygujące jest wykorzystanie własnego ciała przez Marcello. Z pewnością byłoby skandalem przyznać się publicznie, że ręce, ramiona i nagie piersi postaci pokazanej w Salonie zostały wymodelowane (i częściowo odlane) z ciała artysty. Ale to nie pierwszy raz, kiedy Marcello użyła jej ciała jako modelu dla swoich rzeźb, ponieważ często rysowała siebie ramiona i biust (bez głowy) jako studium. Głęboko identyfikowała się ze wszystkimi swoimi rzeźbionymi postaciami kobiecymi, uważając je za swoje potomstwo, odnotowując na swoim nagrobku, że jej dzieła ją przeżyją.

Wybór przez Marcello pytiańskiej Sybilli jako tematu tej rzeźby odzwierciedla wieloletnie zainteresowanie artystki starożytnymi opowieściami i mitami oraz fascynację potężnymi, bohaterskimi postaciami kobiecymi. Według najbardziej znanej wersji mitu delfickiego Pytia była kapłanką, która służyła Apollonowi, starożytnemu greckiemu bogu przepowiedni. Wiele kobiet służyło jako „Pytia” w świątyni Apolla przez okres dwunastu stuleci.

Według legendy te prorokinie, każda znana jako wyrocznia z Delf, były całkowicie nieustraszone. (Słowo „wyrocznia” z łacińskiego oraculum „mówić” może odnosić się zarówno do osoby, za pośrednictwem której bóstwo przemawia, jak i do miejsca, w którym wypowiadane są proroctwa.) Każda kapłanka była chroniona przed oparami unoszącymi się od dołu, ponieważ pozostawała w celi na wyższym poziomie w Świątyni Apolla. Gdy poproszono o proroctwo, schodziła do piwnicy świątyni, i wdychała święte opary, które były emitowane z uskoku pod świątynią.

Powodowało to, że kapłanka była odurzona i pozornie opętana, a jej ciało wiło się gwałtownie i przepowiadała przyszłość tym, którzy ją wzywali. Odpowiadała także na pytania, przepowiadała i wydawała rozkazy. Tylko tam, na swoim statywie, upojona oparami, mogła doświadczyć boskiej interwencji lub opętania, które pozwoliło jej stać się jasnowidzem przepowiadającym przyszłość. Spowodowałoby to, że kapłanka była odurzona i pozornie opętana, a jej ciało wiło się gwałtownie i przepowiadała przyszłość tym, którzy ją wzywali. Odpowiadała także na pytania, przepowiadała i wydawała rozkazy. Tylko tam, na swoim statywie, upojona oparami, mogła doświadczyć boskiej interwencji lub opętania, które pozwoliło jej stać się jasnowidzem przepowiadającym przyszłość. Potęga Sybilli była legendarna i mówiono, że największy z mężczyzn odwiedzał ją po jej przewodnictwo i mądrość.

Trzy najwcześniejsze historie Pytii znajdują się w starożytnych tekstach, takich jak: Homerycki Hymn do Apollina, Eumenidy Ajschylosa, oraz w chórze Ifigenia w AulidzieEurypidesa. Chociaż Plutarch, grecki biograf i filozof, pisał o kapłankach i oparach, jedno z najbardziej wyrazistych relacji o takich kobietach pochodzi z księgi szóstej Eneidy Wergiliusza. Chociaż tradycyjnie Sybilla była dziewicą, fragmenty dotyczące niej w tekście Wergiliusza są niezwykle seksualne.

Rzeźba Marcello zawiera wiele kodów wizualnych zapewniających podobnie seksualną interpretację postaci. Nagie piersi, dzikie fryzury i dynamiczna pozycja Pythii korespondują z tradycyjnymi analizami kapłanki.

Umieszczenie Marcello w określonym stylu lub ruchu nie jest łatwym zadaniem, ale jej późna praca zapowiada ruch symbolistyczny. Jej Pythie ma wiele cech symbolistycznych, w tym eksplorację dekadencji, irracjonalne stany umysłu, zainteresowanie okultyzmem i [siłami] nadprzyrodzonymi oraz syntezę lub połączenie elementów z innych form sztuki, takich jak klasyczna mitologia i muzyka (mogła myśleć tutaj o Sybilli z opery Lully'ego), aby stworzyć totalne doświadczenie artystyczne.

Formy organiczne i nieorganiczne, szczególnie interesujące dla symbolistów, przeobrażają się u podstawy rzeźby w bardziej zwierzęce grupy. Dodatkowo Pythia jest zgodna z typem femme-fatale, kolejnym ważnym motywem symbolistycznym.

Marcello uważała Pythię za swoje arcydzieło. W liście do Carpeaux wysłanym z Rzymu, datowanym na 30 marca 1870 r., szczegółowo opisała pracę:

Drogi Carpeaux, wysłałem do Salonu ważny posąg na ten rok; to Pythia na statywie, coś w rodzaju Cyganki, niespokojnej z powodu fatalnego daru. Jest dziwna, energiczna i wcale nie systematyczna, więc będę miała przeciwko mnie wszystkich, którzy podążają za regimentem, czyli wielu ludźi we Francji. Mam nadzieję, że przekażesz mi w obronę swoją przyjaźń i naturalne współczucie, że wielkoduszna i i oryginalna natura, taka jak Twoja, musi wczuć się we wszystko, co odważy się walczyć, odpowiadając wytrwałością pracy, na ciągłe trudności [tworzone przez] jury konkursu. W tym samym liście opisała trudności związane z wysyłką dzieła do Paryża i poprosiła Carpeaux, aby zasugerował dobre miejsce w Salonie w 1870 roku dla rzeźby.

Wiele recenzji jej pracy, które ostatecznie zostały zaakceptowane i pokazane na Salonie w 1870 roku, było pozytywnych. Camille Lemonnier zauważył , że postać Sybilli „balansuje na boku statywu w dzikiej i wspaniałej postawie”. Najbardziej pochwalił ją krytyk i dyrektor Moniteur des Arts, Ernest Fillonneau:

Sukces, który przewidzieliśmy dla Marcello przed wystawą, został spełniony, a to arcydzieło dzieli się z Salomé Henri Regnaulta z Salonu malarskiego wyróżnieniami. Oświecona publiczność zgadza się uznać nową formułę sztuki wysokiej, namiętne poszukiwanie piękna na zasadzie filozoficznej i wreszcie jedną z najbardziej śmiałych i porywających koncepcji współczesnej rzeźby…. Jeśli chodzi o Wodza Abisynii, również autorstwa Marcello, nikt nie może go kwestionować i nie może być kwestionowany.

W dniu 21 czerwca 1870 r. Pan de Thémines, pisząc dla La Patrie, podobnie pochwalił rzeźbę:

Oto Pythie Marcello (której pseudonim szanujemy) Jak wszystkie prace naznaczone pieczęcią geniuszu, ten brąz ma bardzo zagorzałych wielbicieli, a także krytyków. Jest w tym dziele oczywiście żar, wigor i bardzo rzadka śmiałość w kompozycji. Czuje się, że artysta ma boską pasję; podczas modelowania swojej Pytii musiał przyswoić sobie nadprzyrodzoną moc modelu. Kapłanka Apolla siedzi na swoim statywie, zainspirowana tym bogiem, wypowiadając swoje mroczne odpowiedzi. Mówi się, że posąg wymaga spokoju i powagi. Jest to zbyt uogólnione i usuwa połowę jego mocy. Chociaż artysta Laocöon złamał to prawo, pozostawił po sobie wieczne dzieło. Nie można nadać tej samej pozy i tego samego wyrazu Minerwie i Pytii.

Jednak nie wszystkie recenzje były pozytywne. Karykatura opublikowana w 1870 roku przez popularnego karykaturzystę Chama (Amédeé-Charles Henri de Noé, 1818–1879) przedstawiała Pythie siedzącą przypadkowo na komodzie. Inne krytyki mogą być dość surowe. René Ménard w swojej recenzji Salonu z 1870 roku w Gazette des beaux-arts uznał dzieło za nieodpowiednie dla artystki:

Wielka kobieta, która podpisuje swoje prace imieniem Marcello, podjęła w tym roku próbę bardziej zuchwałą niż udaną. Jej Pythie bardziej przypomina średniowieczną czarownicę niż kapłankę inspirowaną Apollem…. Oczywiście dalecy jesteśmy od przeciwstawienia się talentowi i wysiłkowi włożonemu w ten brąz, ale wierzymy, że rzeźba nie jest stworzona dla melodramatu. Ménard zajmował się głównie wykrzywianiem ciała i sprzeciwił się pozornie odurzonej kobiecej postaci, czując, że namiętne i lekkomyślne przygody doprowadzą jedną (czyli kobietę) do porażki. Wyczuwalna jest również surowa seksualność wspomnianej wcześniej postaci, a Ménard nie pochwalał, że pochodzi ona z ręki kobiety. Podobnie krytyk Goujon stwierdził, że Abisyński Wódz Marcello, z tego samego roku i wystawiany w pobliżu na tym samym Salonie, miał „dziką arogancję”, która „nie mogłaby być poczęta przez kobietę. ” Dzieła sztuki, które przejawiają arogancję, pasję i siłę, były nie tylko nieodpowiednie dla kobiet do oglądania, ale jeszcze bardziej nieodpowiednie dla nich do wykonania.

To, że Marcello została pominięta na Salonie, zauważyli jej zwolennicy. Fillonneau, w swoim pozornym złości z powodu tego, w swojej recenzji publicznie oskarżył Jury Nagrody o faworyzowanie:


"A co z jury? Co zrobili z tymi dwoma wybitnymi rzeźbami [Marcello], wymownym dowodem ogromnej pracy? Jury nic nie zrobiło… Niestety! To nie pierwszy raz, kiedy jury cofa się przed oczywistością i stroni od prawdy. Wierzymy, i chcielibyśmy wierzyć, że wszyscy spośród tych artystów nie tylko głosowali na swoich uczniów i przyjaciół, ale większość później będzie żałować, że wygrali: Marcello może się pocieszyć. Prawdziwa publiczność wita ją codziennie, a jeden z największych artystów tamtych czasów powiedział: „Wolałbym raczej zrobić Pythie i popiersie Abisyńskiego Wodza, niż zdobyć jakikolwiek medal!”.

Garnier widział oryginalną wersję rzeźby w Rzymie i miał drugą okazję zobaczyć wersję z brązu na Salonie w 1870r. Duża liczba prac wyprodukowanych przez odlewnię Barbedienne spowodowała siedmiomiesięczne opóźnienie w odlaniu rzeźby i za radą Garniera Marcello zatrudniła założycieli Thiébaut et Fils do wykonania rzeźby z brązu naturalnej wielkości dla Salonu. Dzieło zostało zakupione przez państwo na wniosek Garniera 3 czerwca 1870 r. Za znaczną sumę 12 000 franków.

Umieszczenie posągu nie było pierwotnie planowane w Grand Foyer Opery. Goście specjalni, wykonawcy i zamożni posiadacze biletów okresowych wchodzili do budynku z tylnego i dolnego poziomu Opery, zwanego Grand Vestibule lub Pavilion des Abonnés, który prowadził bezpośrednio do wielkiego foyer, a następnie do Wielkich Schodów. Pythie była pierwszą rzeźbą, którą ci uprzywilejowani posiadacze biletów okresowych zobaczyli po wejściu do głównej części Opery, a zatem została umieszczona w bardzo korzystnym miejscu. Według Garniera przestrzeń była przeznaczona na inną pracę i pierwotnie nie przewidywał umieszczenia tam Pythie:

Ta figura nie została stworzona specjalnie dla Opery. Nisza, która go otrzymała, miała na celu schronienie siedzącego posągu Orfeusza, którego zakup został odroczony z różnych powodów. To w Rzymie księżna Colonna modelowała swoją Pythie i to właśnie w Rzymie widziałem ją, kiedy rzeźba była jeszcze w glinie. Bardzo mi się podobała, ale nie sądziłem wtedy, że powinna mieć miejsce w teatrze. Dopiero dwa lata później, gdy Pythie została wystawiona w Paryżu, po odlaniu z brązu , chciałem zobaczyć efekt, jaki może wywołać pod schodami. Efekt ten był dla mnie satysfakcjonujący i poprosiłem ministra o zakup rzeźby. Tak się stało, a zamiast białej marmurowej figury, przedstawiającej cicho bardzo spokojnego boga, miałem udręczony brąz, przedstawiający kapłankę Apolla dręczącą się na swoim trójnogu! Nie żałuję tej zamiany i wydaje mi się, że opinia publiczna jest tego samego zdania.

Inne odlewy z brązu i marmurowe wydania Pythie zostały wyprodukowane po ogólnym sukcesie w Salonie, a później w Operze. W Musée Carnavalet można obejrzeć
w wersji z samym biustem, stworzony dla krawcowej Charlesa-Fredericka Wortha. Filadelfijskie Muzeum Sztuki posiada brązową odlaną przez następców odlewni Thiébauta, Thiébaut Frères, Fumière i Gavignot . Ponadto brąz wyprodukowany w 1880 roku przez Thiébaut Frères dla Musée Marcello, znajduje się obecnie w Musée d'art et d'histoire we Fryburgu.

Marcello znalazła nowe pochwały i ogólny sukces, gdy Pythie została umieszczona w operze, która została otwarta dla publiczności w 1875 r. Podczas gdy inne dzieła jej przyjaciół z 1870 r., takie jak Salomé Regnaulta i Vicarage Fortuny, były już poza zasięgiem opinii publicznej, posąg nadal przynosił jej sławę. W dniu 2 stycznia 1875 r. Pisarz w L'Illustration mówił o instalacji ponętnej, ale „dziwnej” rzeźby w Operze:

Pośrodku basenu ozdobionego roślinami wodnymi umieszczono brązową Pythie Marcello. Wiadomo, że pod pseudonimem kryje się Madame księżna Colonna, która w ciągu ostatnich kilku dni osobiście przewodniczyła ostatecznemu umieszczeniu tego posągu, którego dziwny charakter i inspirujący urok były powszechnie zauważane.

Rzeźba Marcello, którą sama nazwała dziwaczną, nie spotkała się z krytyką, jaka spotkała La Danse Carpeaux, umieszczoną na fasadzie budynku. Przedstawianie nagich, tańczących postaci na zewnątrz publicznego, sponsorowanego przez państwo budynku okazało się zbyt ryzykowne jak na gusta Drugiego Cesarstwa; w sierpniu 1869 roku La Danse stał się celem samozwańczego krytyka władającego atramentem. Do czasu publicznego otwarcia Opery gusta III Republiki Francuskiej były jeszcze bardziej stonowane i mniej tolerancyjne wobec nieskrępowanej seksualności. Jednak półnaga, naładowana seksualnie Pythie, schowana pod Wielkimi Schodami, uniknęła podobnych wybuchów publicznych.

Pythie Marcello z pewnością arcydzieło była również jedną z jej ostatnich rzeźb. Artystka od wielu lat cierpiała na objawy gruźlicy, a po 1870 roku rzadziej wystawiała i rzeźbiła. Jej obrazy, którym poświęciła większość swojej późniejszej kariery, nigdy nie były zbyt popularne wśród publiczności ani krytyków, a jej największy obraz, został odrzucony przez jury Salonu z 1874 roku.

Marcello spędziła ostatnie lata we Włoszech, projektując swój nagrobek, organizując jej sprawy i planując muzeum swoich prac i dzieł jej przyjaciół, które zebrała. Spędziła dwie dekady, tworząc niekonwencjonalną sztukę, która, choć czasami powodowała, że jury Salonu i krytycy sztuki odrzucali ją, odniosła niezwykły sukces. Jako wczesne dzieło symbolistyczne, Pythie stanowiła, nową formułę sztuki wysokiej. Pythie, ulubioną córkę Marcello, można dziś podziwiać dokładnie tak, jak w 1875 roku w Operze Garnier w Paryżu.
Tagi:
#La_Pythie#Marcello#Charles_Garnier#Opera_Garnier#Palais_Garnier#Le_fantome_de_lopera#XIX_wiek
wtorek, 30 marca 2021

Widoki z Norwegii

Axel Lindahl był Szwedem, a swoją karierę fotograficzną rozpoczął wraz ze swoim bratem Udo, otwierając w 1865 roku studio w Uddevall. Coraz bardziej interesował się fotografią krajobrazu i inspirował się w szczególności norweskimi pejzażami, dzięki czemu od 1883 roku specjalizował się w nich. Lindahl często fotografował miejscowych ludzi. Drewniany kościół w Gol pochodzi z XII wieku i jest jednym z zaledwie 28 pozostałych kościołów typu stavkirke w Norwegii. Pierwotnie znajdował się w mieście Gol, ale w latach osiemdziesiątych XIX wieku miasto potrzebowało nowego budynku. Towarzystwo Ochrony Starożytnych Norweskich Zabytków wkroczyło i uratowało stary kościół przed zniszczeniem.


















Knud Knudsen urodził się w Odda w 1832 roku i początkowo kształcił się, by podążać za karierą ojca jako pomolog (botanik specjalizujący się w owocach). Już jako student zainteresował się fotografią i w 1864 roku otworzył pracownię fotograficzną w Bergen. Stał się jednym z najważniejszych norweskich fotografów krajobrazu XIX wieku. Działał do około 1900 r. zmarł w 1915 r., Ale po jego śmierci jego pracownia nadal działała. W XX wieku studio wykonało wiele topograficznych pocztówek z wykorzystaniem zdjęć różnych fotografów (na których widnieje podpis „K.K. Bergen” w prawym dolnym rogu), ale te wczesne obrazy są autorstwa samego Knuda.














Tagi:
#Norwegia#XIX_wiek#Skandynawia#Gamle_Erik
sobota, 27 marca 2021

Historia (angielskiego) teatru



Większość wczesnych teatrów w Anglii wyrosła z nabożeństw w X i XI wieku. Stały się popularną formą około 1350 roku, kiedy przywódcy religijni zachęcali do wystawiania cykli misteryjnych. Zostały one napisane i wykonane w języku zwykłych ludzi, a nie po łacinie, aby uczyć głównie niepiśmienne masy o chrześcijaństwie i Biblii. Każda sztuka była wystawiana na widowiskowych wagonach, które jeździły po ulicach i zatrzymywały się, aby grać w ustalonych wcześniej miejscach. Pod koniec średniowiecza w wielu miastach istniały specjalne przestrzenie przeznaczone dla teatru publicznego.

William Poel jako Adonai w 'Everyman', XV-wieczna sztuka 1901, Anglia



Powstanie świeckiego dramatu

Po reformacji w XVI wieku - ruchu, który sprzeciwiał się autorytetowi Kościoła rzymskokatolickiego - stłumiono wszelkie dramaty religijne w Anglii. Wydawano licencje dla zespołów teatralnych na publiczne próby i występy, pod warunkiem uzyskania aprobaty i mecenatu szlachcica.

Pierwszy teatr teatralny w Wielkiej Brytanii „The Theatre” został zbudowany w Finsbury Fields w Londynie w 1576 roku. Został zbudowany przez Leicester's Men - spółkę aktorską utworzoną w 1559 roku z członków rodziny hrabiego Leicester. W ciągu następnych 16 lat powstało 17 nowych publicznych teatrów plenerowych. Większość tych teatrów była okrągła i otaczała otwarty dziedziniec, na którym publiczność stała po trzech stronach sceny. Rozkwitały nowe spółki, a pisarze mieli co roku produkować kilka nowych sztuk, aby zaspokoić popyt. Spółki zyskały sławę dzięki tytułowi domu patrona. Dwie najbardziej znane kompanie i zaciekli rywale to ludzie Admirała i ludzie Lorda Szambelana.


Grafika przedstawiająca Globe Theatre, z oryginalnego obrazu grawerowanego przez Hollara Wenceslausa, 1647.


William Shakespeare (1564 – 1616)

William Shakespeare, urodzony w 1564 r., jest najsłynniejszym angielskim dramaturgiem. Napisał 38 sztuk i liczne sonety. Nie tylko rozległość jego twórczości sprawia, że jest największym brytyjskim dramaturgiem, ale piękno i pomysłowość języka oraz uniwersalność jego twórczości. W 1594 roku Shakespeare dołączył do grupy Lorda Chamberlaina jako aktor i ich główny dramaturg. Pisał średnio dwie nowe sztuki rocznie dla spółki. Jego najwcześniejsze sztuki to Komedia omyłek (po raz pierwszy wystawiona w 1594), a jego pierwszym opublikowanym dziełem był wiersz Wenus i Adonis (1593). Shakespeare napisał wiele swoich najsłynniejszych sztuk dla teatru Globe, który został wzniesiony w 1599 roku przez ludzi Lorda Chamberlaina. Po wygaśnięciu dzierżawy gruntu pod teatrem The Theatre kompania zdecydowała się rozebrać budynek o konstrukcji drewnianej i odbudować go na południowym brzegu Tamizy, zmieniając jego nazwę na The Globe.

Maska dworska

Masque (maska) była formą świątecznej rozrywki dworskiej, która rozkwitła w XVI i na początku XVII wieku w Europie. Angielski architekt i projektant, Inigo Jones (1573-1652), współpracował z dramaturgiem i poetą Benem Jonsonem (1572-1637), aby stworzyć serię wyszukanych masek zarówno dla Jakuba I (panował 1603 - 25), jak i Karola I (panował 1625 - 49). Jedna produkcja, Maska Oberona (1611), kosztowała ponad 2000 funtów, a same kostiumy kosztowały ponad 1000 funtów. Inigo Jonesowi przypisuje się wprowadzenie do brytyjskiego teatru łuku proscenium - przestrzeni, która otaczała aktorów na scenie - i ruchomej scenerii ułożonej w perspektywie. Zainspirowana maszynerią sceniczną, którą widział podczas podróży po Francji i Włoszech, sceneria Jonesa wykorzystywała serię okiennic, które wsuwały się i wysuwały za pomocą rowków w podłodze. Wprowadził kolorowe oświetlenie, umieszczając świece za przyciemnianym szkłem.



Projekt kostiumu, Inigo Jones, 1613

Zamknięcie teatrów

W 1642 r. w Anglii wybuchła wojna domowa między zwolennikami króla Karola I i parlamentarzystami pod wodzą Olivera Cromwella. Teatry były zamykane, aby zapobiec zakłóceniom porządku publicznego i pozostawały zamknięte przez 18 lat, powodując znaczne trudności dla zawodowych artystów teatralnych, menedżerów i pisarzy. Nielegalne przedstawienia były sporadyczne, a wiele teatrów publicznych zostało zburzonych. W 1656 roku poecie i dramaturgowi Williamowi Davenantowi udało się stworzyć w swoim domu śpiewaną wersję sztuki Oblężenie Rodos. Powszechnie uważa się, że jest to pierwsza opera angielska. Po przywróceniu Karola II na tron w 1660 r. Davenant i dramaturg Thomas Killigrew otrzymali patenty królewskie, które dały im praktycznie monopol na przedstawianie dramatu w Londynie. Te monopole zostały cofnięte dopiero w XIX wieku.

Restauracja dramatu

Wprowadzenie scenerii i skomplikowanej maszynerii scenicznej na angielską scenę publiczną w latach sześćdziesiątych XVII wieku dało początek przebojowym semi-operom. Wiele z nich było adaptacjami innych sztuk, często Shakespeare'a. Miały epizody muzyki, śpiewu, tańca i efektów specjalnych. Najwspanialszym teatrem w tym czasie, który obejmował jeden z pierwszych łuków proscenium, był The Duke's Theatre w Dorset Gardens. Zaplanowany przez Williama Davenanta i zaprojektowany przez Christophera Wrena (architekta katedry św. Pawła) kosztował 9 000 funtów. Stał nad Tamizą, a od rzeki prowadziły schody dla klientów przybywających łodzią.


Po raz pierwszy kobiety zostały uznane za profesjonalne aktorki i dramatopisarki. Najsłynniejszym dramaturgiem była Aphra Behn (1640 - 89), która wcześniej była zatrudniona jako szpieg Karola II i spędziła krótki czas w więzieniu dla dłużników. Grupa pisarek znanych jako „The Female Wits” wyprodukowała wiele dzieł na scenę. Byli wśród nich Mary Pix (1666 - 1709), Catherine Trotter (1679 - 1749) i płodna Susanna Centlivre (około 1670 - 1723), która napisała 19 sztuk, w tym satyryczną A Bold Stroke for a Wife, wystawioną po raz pierwszy w 1718 roku.


Za pierwszą kobietę, która pojawiła się na profesjonalnej scenie w Anglii, powszechnie uważa się Margaret Hughes (1645-1719), która wystąpiła w przedstawieniu Otello w Vere Street Theatre w Londynie w 1660 roku. Inne znane aktorki w tym czasie to Elizabeth Barry (1658 - 1713), znana również jako „królowa tragedii”, i Nell Gwyn (1650 - 87), która podobno została namalowana nago dla Karola II i urodziła mu dwoje dzieci.




XVIII - wieczny Teatr

XVIII wiek był świadkiem rozkwitu teatru jako popularnej rozrywki, wiele teatrów zostało powiększonych, a nowe teatry zbudowano w Londynie i w całym kraju. Jednym z najbardziej udanych spektakli na londyńskiej scenie początku XVIII wieku była balladowa opera Johna Gay'a The Beggar's Opera. Gay przerobił popularne piosenki i napisał nowe, humorystyczne i satyryczne teksty.


Sztuki Shakespeare'a stały się coraz bardziej popularne w XVIII wieku, ale zostały przerobione, aby pasowały do gustów dnia. Jego styl nadal wydawał się zbyt nieobliczalny, a poeci, tacy jak Alexander Pope, starannie uporządkowali nierówne wersety. Zakończenie Shakespeare'a w sztuce Król Lear zostało uznane za zbyt przygnębiające, a poprawiona wersja Nahuma Tate'a (w której Cordelia i król przeżyli) była preferowana od oryginału. David Garrick przepisał koniec Romea i Julii, aby kochankowie rozmawiali ze sobą przed śmiercią w grobowcu i zamienił Poskromienie złośnicy w farsę.



David Garrick

Garrick był jednym z największych brytyjskich aktorów i pierwszym, którego nazwano gwiazdą. Od 1741 roku aż do przejścia na emeryturę w 1776 roku był odnoszącym sukcesy aktorem, producentem i kierownikiem teatru. Napisał ponad 20 sztuk i adaptował wiele innych, w tym sztuki Shakespeare'a. W 1742 roku Theatre Royal zatrudnił go Drury Lane i rozpoczął triumfalną karierę, która trwała ponad 30 lat.


Garrick zmienił cały styl gry aktorskiej. Odrzucił modę na deklamację, w której aktorzy przybierali pozę i formalnie wypowiadali swoje kwestie, a zamiast tego wolał prostszy, bardziej naturalny sposób mówienia i poruszania się. Efektem był bardziej subtelny, mniej zmanierowany styl gry i krok w stronę realizmu.


Cenzura sceniczna

Ogromny wpływ na rozwój teatru w Wielkiej Brytanii miała ustawa Licensing Act z 1737 roku. Ograniczyła produkcję sztuk do opatentowanych dwóch teatrów w Drury Lane i Covent Garden w Londynie i zaostrzyła cenzurę dramatu, stwierdzając, że Lord Chamberlain wraz ze swoimi Egzaminatorami sztuk musi zweryfikować każdy scenariusz, zanim zezwoli się na przedstawienie. Ustawę wprowadził ówczesny premier Robert Walpole (1676 - 1745), który obawiał się, że satyra polityczna na scenie podważa jego i władzę. Produkcja The Golden Rump, farsowej sztuki nieznanego autorstwa, była głównym powodem, dla którego Walpole forsował argumenty za zakazem obscenicznych dramatów na arenie publicznej. Sztuka skandalicznie sugerowała, że królowa podaje królowi lewatywy. Henry Fielding, autor wielu udanych satyr, i inni podejrzewali, że w rzeczywistości ta sztuka została zaprojektowana przez samego Walpole'a.




Wczesny dramat wiktoriański

Aby obejść ograniczenia wynikające z ustawy Licensing Act z 1737 r., Niechronione patentem teatry przeplatały dramatyczne sceny z muzycznymi przerywnikami. Melodramat i burleska, z ich krótkimi scenkami i akompaniamentem muzycznym, stały się wówczas niezwykle popularne. Ostatecznie ogromny wzrost popytu na rozrywkę teatralną na początku XIX wieku sprawił, że system teatrów patentowych stał się niewykonalny. W całym Londynie powstały teatry, a granice między tym, co było dozwolone w teatrach patentowych (legalny dramat), a tym, co było prezentowane w innych teatrach (teatr nielegalny), zatarły się. W 1843 roku ustawa licencyjna została zniesiona, umożliwiając innym teatrom prezentację dramatu, chociaż cenzura sztuk Lorda Chamberlaina obowiązywała do 1968 roku.

Zamieszki związane ze starymi cenami

Po spaleniu teatru Covent Garden w 1808 r. Zarząd postanowił podnieść ceny na pokrycie kosztów odbudowy. Aby zwiększyć przychody, zarząd ponownie skonfigurował górną galerię, aby zmieścić więcej miejsc za jednego szylinga, tworząc coś, co wściekli klienci określali jako „gołębniki”. Cena za miejsce w loży została podniesiona z trzech i sześciu pensów do czterech szylingów, a wejście do lóż publicznych wzrosło z sześciu do siedmiu szylingów. Cały poziom loż stał się „prywatny” i mógł być wynajmowany tylko na cały sezon. Publiczność była wściekła i skierowała swój gniew na dyrektora teatru, aktora Johna Philipa Kemble'a. 18 września 1809 roku Kemble wszedł na scenę w kostiumie Makbeta, by powitać publiczność pierwszego przedstawienia w nowym teatrze i spotkał się z falą krzyków, syczenia i pohukiwań, które trwały przez cały spektakl. Chociaż wezwano sędziów i aresztowano niektórych demonstrantów, zamieszki skończyły się dopiero o drugiej w nocy. To był początek tak zwanych zamieszek Old Price (lub O.P.). Przez następne dziesięć tygodni każdy występ w Covent Garden był zakłócany. Głównym celem protestujących było zmuszenie kierownictwa do przywrócenia starego systemu ustalania cen. Do grudnia 1809 r. koszty obsługi prawnej, pensje dla ochroniarzy i darmowe wejściówki dla sojuszników, którym płacono za intonowanie „N.P.” („Nowe ceny”) oznaczały, że teatr tracił 300 funtów za noc. Kemble przyjął żądania uczestników zamieszek i publicznie przeprosił ze sceny.



Rodzina Kemble

Na przełomie XIX i XX wieku rodzina Kemble zdominowała scenę londyńską. Aktor John Philip Kemble (1757 - 1823) był uważany za najlepszego aktora w Anglii, a jego siostra, Sarah Siddons (1755 - 1831), była uważana za jedną z największych tragików wszech czasów. W swoim pierwszym sezonie zagrała 80 razy w siedmiu różnych rolach, wywołując omdlenia i histerię wśród widzów. John Philip Kemble zadebiutował na londyńskiej scenie w 1783 roku jako Hamlet. Jego styl gry był statyczny i deklamacyjny, z długimi, zamaszystymi liniami i rozmachem.

Edmund Kean

Popularny aktor Edmund Kean (1787-1833) zastąpił Kemble'a ulubieńca londyńskiej sceny po debiucie na Drury Lane jako Shylock w Kupcu Weneckim w 1814 roku. Kean był jednym z nielicznych aktorów, którzy byli w stanie zapełnić ogromny teatr Drury Lane z liczbą 3000 miejsc. Jego naturalna pasja i ognisty duch pasowały do melodramatycznego stylu gry. Mówiono, że najlepiej radził sobie w scenach śmierci i takich, które wymagały intensywności uczuć lub gwałtownych przejść z jednego nastroju do drugiego.




Melodramat

Melodramat stał się popularny od lat 80-tych XVIII wieku i trwał do początku XX wieku. Pierwszym dramatem w Wielkiej Brytanii, który został nazwany melodramatem, był A Tale of Mystery Thomasa Holcrofta (1802). Melodramat składał się z krótkich scen przeplatanych akompaniamentem muzycznym i charakteryzował się prostymi opowieściami moralnymi ze stereotypowymi postaciami - zawsze był łotr, pokrzywdzona dziewczyna i bohater działający w przesadnym stylu.

Pictorial drama

Od połowy XIX wieku teatr zaczął nabierać nowego szacunku i przyciągać publiczność z klasy średniej. Byli zafascynowani historyczną dokładnością i dbałością o szczegóły, które miały coraz większy wpływ na scenografię. Pictorial drama Dramat obrazkowy kładł duży nacisk na kostiumy i odzwierciedlał modne zainteresowanie archeologią i historią. Nieuniknione długie i skomplikowane zmiany sceniczne spowodowały, że sztuki, zwłaszcza te Shakespeare'a, musiały zostać wycięte. Jednym z głównych przedstawicieli Pictorial drama był Charles Kean (1811 - 68), syn Edmunda Kean'a. Charles Kean był znany ze swoich żmudnych badań nad historycznymi strojami i scenerią do swoich produkcji w Princess Theatre na londyńskiej Oxford Street w latach pięćdziesiątych XIX wieku.

Aktorzy-menedżerowie

W XIX-wiecznym teatrze dominowali aktorzy-menadżerowie, którzy prowadzili teatry i grali główne role w przedstawieniach. Henry Irving (1838 - 1905), Charles Kean i Beerbohm Tree (1852 - 1917) stworzyli produkcje, w których byli gwiazdami. Henry Irving dominował na londyńskiej scenie przez ponad 25 lat i był uwielbiany przez swoich widzów. Kiedy zmarł, król Edward VII i prezydent Stanów Zjednoczonych przesłali kondolencje. Shakespeare był najpopularniejszym pisarzem dla tych menedżerów-aktorów. Modne stało się nadawanie jego sztukom szczegółowych i historycznie realistycznych scenografii i kostiumów. Spektakl sceniczny był często ważniejszy niż sama sztuka, a teksty były przycinane, aby dać czas na zmianę masywnych scenografii i maksymalne wyeksponowanie roli głównej. Pierwszą aktorką-menadżerką w Londynie była Eliza Vestris (1797 - 1856), piosenkarka i tancerka, która od 1830 r. kierowała także Olympic Theatre. Tam zaprezentowała program Burleski, w wielu z nich wystąpiła. Inne kobiety menadżerki w XIX wieku to Madge Kendal (1848 - 1935) i Sarah Lane (około 1822 - 99) w Brittania Theatre w Hoxton.

Ellen Terry

Największą angielską aktorką przełomu XIX i XX wieku była Ellen Terry (1847 - 1928). W latach 1878- 90 dołączyła do legendarnego menedżera - aktora Henry'ego Irvinga w Lyceum Theatre jako jego główna dama i przez ponad dwie dekady była uważana za czołową aktorkę szekspirowską i komiczną w Wielkiej Brytanii. Dwie z jej najsłynniejszych ról to Portia w Kupcu weneckim (1875) i Beatrice w Wiele hałasu o nic (1882). W 1903 Terry przejęła kierownictwo londyńskiego Imperial Theatre, gdzie skupiła się na sztukach Bernarda Shawa i Henrika Ibsena. Jednak niepowodzenie finansowe sprawiło, że po latach wróciła do aktorstwa.




XIX-wieczny spektakl

Wyrafinowana technologia i maszyneria sceny późnego XIX wieku stworzyła serię dramatów „sensacyjnych”, w których główną atrakcją stały się efekty specjalne. Malarze scen, współpracując z doświadczonymi technikami, tworzyli realistyczne reprodukcje świata przyrody. Używając lin, płaskowników, mostów, bieżni, mogli wyprodukować wszystko, od wyścigu rydwanów po katastrofę kolejową. Jednym z największych projektantów scen „sensacyjnych” był Bruce „Sensation” Smith. Pracował w Drury Lane Theatre, który stał się uznaną ojczyzną tego dramatu po wprowadzeniu w teatrze hydraulicznych maszyn scenicznych w 1894 roku.



Cup and saucer drama

Dramaturg Tom William Robertson (1829 - 71) wprowadził nowy rodzaj sztuki na XIX-wieczną scenę teatralną. Jego pionierskie „sztuki problemowe” dotyczyły poważnych i drażliwych problemów dnia. Twórczość Robertsona była uważana za tak rewolucyjną stylowo i tematycznie, że żadne uznane kierownictwo nie wyprodukowało jego sztuk. Ludzie rozmawiali normalnym językiem i radzili sobie ze „zwykłymi” sytuacjami, a wykonawcy nie „grali”, ale „zachowywali się” jak ich publiczność - mówili, nie deklamowali.



Nowy dramat na początku XX wieku

Na przełomie XIX i XX wieku wyłoniły się dwa dominujące w teatrze nurty: dramatyzacja współczesnych, moralnych i społecznych problemów oraz zainteresowanie prostszą i bardziej abstrakcyjną inscenizacją sztuk teatralnych. Innowacyjne prace z zagranicy, zwłaszcza dramatopisarze, tacy jak Henrik Ibsen i Anton Czechow, również miały wpływ na kształt tego nowego dramatu.

Teatr polityczny

Zarządzanie dworem królewskim Harleya Granville-Barkera w latach 1903–1907 przyniosło spopularyzowanie twórczości George'a Bernarda Shawa. Bernard Shaw był jednym z najbardziej utytułowanych pisarzy początku XX wieku i otwartym członkiem Towarzystwa Fabiańskiego, organizacji zaangażowanej w reformy społeczne i przez wielu uważanej wówczas za wywrotową. Zakwestionował moralność swojej burżuazyjnej publiczności swoimi satyrycznymi i często humorystycznymi tekstami, które zawierały niewygodne tematy, takie jak religia i prostytucja. Wiele jego sztuk zostało ocenzurowanych przez Lorda Chamberlaina, w tym Mrs. Warren's Profession (1893, pierwszy publiczny pokaz w Anglii, 1925), która skupiała się na byłej prostytutce i jej próbie pogodzenia się z dezaprobatą córki.



W całym kraju powstały grupy teatralne, których celem było promowanie sprawy socjalistycznej i Partii Pracy. W latach 1926–1935 sprzymierzony z komunistami Robotniczy Ruch Teatralny (WTM) wykorzystywał teatr do agitowania na rzecz zmian społecznych. WTM opracował styl „agit-prop”, w którym piosenki i szkice pojawiły się na ulicach, próbując wywołać zmiany. Unity Theatre wyrósł z WTM. wyrósł z WTM. Jego celem było „wspieranie i popieranie sztuki dramatu zgodnie z zasadą, że prawdziwa sztuka, skutecznie przedstawiając i zgodnie z prawdą interpretując życie, jakiego doświadcza większość ludzi, może skłonić ludzi do pracy na rzecz dobra społeczeństwa”. Unity zapoczątkował nowe formy teatru, prezentując widzom merytoryczne informacje o bieżących wydarzeniach, a także satyryczne pantomimy, które rzuciły wyzwanie cenzurze lorda Chamberlaina. Inne wpływowe firmy polityczne poświęcając się usuwaniu burżuazyjnych cech teatru, chciały stworzyć teatr bardziej fizyczny, który odzwierciedlałby wiek maszyn. Popularne sztuki to Ernst Toller's Masses and Men (1923) i The Machine Wreckers (1922) oraz futurystyczny koszmar Karela Capeka RUR (1920), w którym maszyny i roboty zastępują klasę robotniczą. Założona w 1908 roku Actresses' Franchise League wspierała ruch na rzecz praw wyborczych, organizując wydarzenia i odczyty. Do 1914 roku liczyła 900 członków, i miała grupy we wszystkich większych miastach Wielkiej Brytanii. Występowała m.in. w How the Vote Was Won Cecily Hamilton i Christophera St Johna (1909), a także w najsłynniejszym dziele Hamilton, Diana of Dobson's (1908). Firma Pioneer Players została założona przez Edith Craig, córkę Ellen Terry, znanej angielskiej aktorki przełomu XIX i XX wieku. Spółka miała na celu przedstawienie spektakli „zainteresowań i idei”, w szczególności tych, które dotyczyły aktualnych kwestii społecznych, politycznych i moralnych, w tym prawa wyborczego. The Pioneer Players występowała w Little Theatre, który działał jako teatr klubowy, aby uniknąć cenzury Lorda Chamberlaina. Produkcje obejmowały In the Workhouse Margaret Wynn Nevinson (1911) i The First Actress Christophera St Johna (1911).



Ruch repertuarowy

Repertuarowy ruch teatralny powstał z pasji i przekonania Barry'ego Jacksona i Annie Horniman, którzy wierzyli, że szeroka gama doświadczeń teatralnych powinna być dostępna dla ludzi za cenę, na jaką mogą sobie pozwolić. Horniman uważał, że dotując teatry można zarówno podnieść poziom spektakli, jak i poszerzyć program, jaki teatr może zaoferować swojej społeczności. Horniman była córką zamożnego handlarza herbatą bez rodzinnych powiązań z teatrem, ale dostrzegała kulturową wartość dotowanych przez państwo firm repertuarowych w Niemczech. W 1903 roku Horniman przeznaczył pieniądze na otwarcie Abbey Theatre w Dublinie i Gaiety Theatre w Manchesterze w 1907 roku. W ciągu zaledwie dziesięciu lat wyprodukowali ponad 200 przedstawień w Gaiety, ale zostali zmuszeni do zamknięcia w 1917 roku z powodu trudności finansowych. Birmingham Repertory Theatre otwarto 15 lutego 1913 r. Przedstawieniem Wieczór Trzech Króli Shakespeare'a . Jego założyciel Barry Jackson, podobnie jak Horniman, był zwolennikiem potrzeby zaoferowania mieszkańcom Birmingham szerokiego wachlarza doświadczeń teatralnych i osobiście dofinansował budowę Rep Theatre jako bazy dla swojej spółki.

Club Theatres na początku XX wieku

W 1899 roku założono Towarzystwo Sceniczne, którego celem było wspieranie idei teatru. Sfrustrowany konserwatywnym charakterem bardziej komercyjnych teatrów, przedstawiał prywatne niedzielne spektakle eksperymentalnych sztuk, które nie uzyskały licencji Lorda Chamberlaina. Po nalocie policji na ich pierwszą produkcję (Bernard Shaw You Never Can Tell) argumentowano, że ponieważ były to występy prywatne, ograniczenia Lorda Chamberlaina dotyczące niedzielnych przedstawień i sztuk licencjonowanych nie miały zastosowania. The Stage Society wygrało sprawę, inne „klubowe” teatry zostały otwarte, a członkowie płacili niewielki abonament zamiast opłaty za wstęp. Te teatry stały się domem nielicencjonowanych, eksperymentalnych i kontrowersyjnych spektakli - sytuacja ta trwała do 1968 roku, kiedy to ostatecznie zniesiono cenzurę. The Arts Theatre został otwarty jako teatr klubowy w 1927 roku i szybko zyskał reputację innowacyjnej i ekscytującej pracy. Wystawiano tam sztuki francuskich i niemieckich pisarzy, takich jak Racine i Goethe, a także nowe teksty brytyjskich dramatopisarzy. Aktorzy tacy jak John Gielgud i Sybil Thorndike pracowali w Arts Theatre, nawet gdy byli dobrze znani na West Endzie - było to ich zaangażowanie w prezentowanie bardziej eksperymentalnych prac.


Międzywojenny Teatr West Endu

Teatr West Endu w okresie międzywojennym był dziwną mieszanką. W przeważającej części teatry zubożały w wyniku kryzysu i zachowywały konserwatywność zarówno pod względem merytorycznym, jak i inscenizacyjnym. Na scenie dominowały sztuki George'a Bernarda Shawa, Somerseta Maughama, Terence'a Rattigana, Noëla Cowarda i J. B. Priestleya. Podczas gdy Priestley i Shaw mieli silny lewicowy program, sztuki były zasadniczo konserwatywne w formie. Sztuki Shakespeare'a praktycznie zniknęły z West Endu. Jego domem był teraz Old Vic Theatre i regionalne teatry repertuarowe, które eksperymentowały ze współczesnymi produkcjami kostiumowymi. To John Gielgud przywiózł Shakespeare'a z powrotem na West End w 1935 roku swoimi przedstawieniami Romea i Julii, Ryszarda III i Kupca weneckiego. Komercyjny teatr prosperował, a przy Drury Lane wielko budżetowe musicale Ivora Novello i Noëla Cowarda wykorzystywały ogromne dekoracje, ekstrawaganckie kostiumy i duże obsady do tworzenia spektakularnych przedstawień. Coward's Cavalcade (pierwsza produkcja w 1931 roku) była epicką sztuką, która prześledziła historię wczesnych lat XX wieku przez pryzmat życie jednej rodziny. Coward pozostał jednym z popularnych pisarzy tego okresu dzięki komediom takim jak The Vortex (1924), Fallen Angels (1925) i Present Laughter (1942). Druga wojna światowa przyniosła wzrost zainteresowania sztuką, a wielu cywilów i wojskowych po raz pierwszy doświadczyło dramatu, opery i baletu. Zainteresowanie to doprowadziło do powołania przez rząd w 1946 roku Rady Sztuki z coroczną dotacją na dystrybucję sztuki. Stypendium zapewniło przetrwanie takim zespołom, jak Sadler's Wells Ballet and Opera, powstanie Royal Opera, Royal Shakespeare Company i National Theatre, a także wspieranie teatru w regionach oraz twórczości poszczególnych artystów i zespołów. Do 1956 r. Rada Sztuki dotowała 40 firm w całym kraju, a między 1958 a 1970 rokiem za publiczne pieniądze zbudowano 15 nowych teatrów.

Powojenny teatr na West Endzie

Po zakończeniu drugiej wojny światowej West End został zdominowany przez sektor handlowy. Popularność zyskały farsy i „who-dunnits”, z których najbardziej znana to Pułapka na myszy, adaptacja powieści Agathy Christie, która została otwarta w 1952 roku i trwa do dziś. Wspaniałe produkcje lat 50. XX wieku, produkowane przez Binkie Beaumont i H M Tennent, szybko stały się nieopłacalne ekonomicznie. Aktorzy przenieśli się do telewizji, aby zarobić więcej pieniędzy, a produkcje West Endu skurczyły się. W tym okresie nastąpiła również eksplozja nowego pisarstwa, „Look Back in Anger” Johna Osborne'a (1956) uznano za przełomową. Małe sale nadal promowały i wspierały nowe pisarstwo, gdy do głównych teatrów trafiały kolejne eksperymentalne produkcje, w tym Royal Court George'a Devine'a. Fraza „In-yer-face theatre” (Nowy brutalizm) została zastosowana wśród wielu młodych pisarzy, których wyprodukował Royal Court w latach 90-tych. Ten agresywny i konfrontacyjny styl został zaprojektowany, aby zaatakować wrażliwość publiczności. Zbadał bolesne skrajności ludzkiej kondycji i wepchnął w gardło ekscesy współczesnego społeczeństwa.
Tagi:
#teatr#historia#anglia#west_end#szekspir#sztuka
sobota, 20 marca 2021

Bertha Valerius


Bertha Valerius


Ze stu fotografów zarejestrowanych w Sztokholmie, w latach sześćdziesiątych XIX wieku, piętnaście z było kobietami. Jedną z nich była Bertha Valerius, uznawana za jedną z najlepszych w Sztokholmie.

Aurora Valeria Albertina (Bertha) Valerius (1824 - 1895) była szwedzką malarką portretową i fotografem portretowym. Urodziła się jako córka kanclerza Johana Davida Valeriusa, członka Akademii Szwedzkiej i Kristiny Aurory Ingell. Jej siostrą była piosenkarka i malarka baronowa Adelaïde Leuhusen. Od 1849 roku studiowała w Królewskiej Szwedzkiej Akademii Sztuk Pięknych ( a ponadto była jedną z pierwszych kobiet, które uzyskały pozwolenie na studia) i otrzymała stypendium na studia w Düsseldorfie, Dreźnie i Paryżu. W 1853 i 1856 brała udział w wystawach w Akademii. Później miała okazję towarzyszyć swojej siostrze i śpiewaczce operowej Christiny Nilsson w Paryżu, pełniąc rolę jej przyzwoitki. Podczas drugiego pobytu w Paryżu zainteresowała się fotografią i po powrocie w 1862 roku otworzyła własną pracownię w Sztokholmie; wkrótce stała się jedną z najwybitniejszych fotografów w Sztokholmie. W 1864 roku jako pierwsza w swoim zawodzie została wybrana na królewskim dostawcą portretów. W tym czasie tworzenie wizytówek były jednym z najczęstszych zadań fotografa, w 1865 roku podarowała rodzinie królewskiej 120 wizytówek. Tzw. wizytówki to fotografie w formacie 6x9 centymetrów wkładane do albumu lub rozdane bliskim i znajomym.

Na wystawie w Kungsträdgården w 1866 roku otrzymała dyplom honorowy. Od 1868 do 1872 roku jej studio mieściło się w Hotel de la Croix w Norrmalm. Około 1880 roku zamknęła pracownię i poświęciła się malarstwu portretowemu. Jej studentka Selma Jacobsson również została mianowana królewskim fotografem, w 1899 roku.

Była zaangażowana w liczne akcje charytatywne i choć nie była zamożna, w ciągu swojej kariery przekazała potrzebującym ponad 150 000 koron.

Fotografowanie się stało się popularne w Europie już w latach czterdziestych XIX wieku. Fotografowie -podróżnicy zakładali swoje przenośne studia w szwedzkich miastach, ale krajowi fotografowie szybko się ugruntowali. Wielu z nich było kobietami. Głównym powodem tego był fakt, że 1846 r. wygasł zakaz, co oznaczało, że wiele osób, które wcześniej były asystentami lub asystentami fotografów płci męskiej, mogło teraz stać się samozatrudnionymi fotografami portretowymi. Innym powodem było to, że praca w studiu umożliwiła połączenie pracy zawodowej z życiem rodzinnym. Ponadto fotografia była nowym rzemiosłem. Perspektywy edukacji i pracy ze stałym dochodem były wcześniej bardzo ograniczone dla samotnych kobiet. Mogły zostać pokojówkami, lub kelnerkami dopóki się nie wyszły za mąż i nie zostały gospodyniami domowymi.

Portret Królowej Ludwiki

Kristus

Józefina (królowa Szwecji i Norwegii)

Karol XV

Christina Nilsson

Christina Nilsson

Signe Hebbe

Signe Hebbe


Signe Hebbe


Agnes Jacobsson, jako Donna Elvira


Tagi:
#Bertha_Valerius#Fotograf#Malarka#Szwecja#Skandynawia#XIX_wiek#Le_Fantome_de_lOpera
piątek, 12 marca 2021

Rzemiosło i cud technologii łączą się z elektryczną szpilką Gustave'a Trouvé z 1867 roku

Paryż jako „miasto światła” oświetlał drogę w okresie oświecenia przez prawie dwa stulecia, a po drodze zaginęła jedna z najdziwniejszych i najpiękniejszych historii, jakie kiedykolwiek widziano w społeczeństwie: biżuteria elektryczna.


Najbardziej szykowne paryskie przyjęcia były oświetlone zelektryfikowanymi akcesoriami modowymi wykonanymi przez niedocenionego geniusza paryskich innowacji. Twórca tych cudów był naprawdę wyjątkowym człowiekiem, który dał ludziom wiele odkryć.

Scientific American napisał w 1879 roku: „Nie ma nic ciekawszego niż biżuteria elektryczna”.

Podczas gdy wielcy wynalazcy, tacy jak Thomas Edison, demonstrowali niebezpieczeństwa związane z prądem przemiennym, wykorzystując nieszczęsne bezpańskie koty i psy (w 1903 r.), świat elektryczny Trouvé 'a skupiał się na nieskończenie małym i wcale nie okrutnym, ale wręcz przeciwnie, pięknym.


To on, skromny zegarmistrz imieniem Trouvé ,wynalazł „baterię liliputów”. Jesteśmy mu to winni za tak poręczne urządzenie - baterię AA.

Potrzebował jej do ożywienia „biżuterii, zegarków i innych dzieł sztuki”. Taką baterię można było dyskretnie ukryć w kieszeni dżentelmena lub kobiety, tworząc złudzenie, że akcesoria same się napędzają. Czaszka, której szczęka otwierała się po włączeniu, ozdobiony klejnotami dodatek do włosów w kształcie motyla z trzepoczącymi skrzydłami, broszka, w której baleriny tańczyły na maleńkiej złotej scenie...

Było pięknie, elegancko i modnie ... tak ...

I wtedy wydarzyła się historia, która okazała się tragiczna dla spuścizny Trouvé: w 1980 roku budynek, w którym znajdowały się wszystkie jego archiwa, spłonął doszczętnie. Obecnie pozostała część znajduje się w Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie.



Ale wróćmy do czasów, kiedy biżuteria zegarmistrza olśniła arystokrację Paryża...

"Ilekroć ktoś patrzy, niepozornie przechylasz malutką baterię poziomo w kieszeni kamizelki i natychmiast czaszka zaczyna błyszczeć w twoich oczach i poruszać szczęką. Królik zaczyna bębnić. Ale wszystko to było w cieniu ptaka należącego do księżnej Pauline de Metternich, słynnej damy towarzystwa wiedeńskiego i paryskiego oraz bliskiej przyjaciółki cesarzowej Eugenii. Ptak był ozdobiony rozproszonymi błyszczącymi diamentami, poruszał skrzydłami i błyszczał tajemniczymi błyskami światła. "


Mniej więcej w tym samym czasie w Anglii Trouvé dostarczył spektakularne efekty elektryczne dla Chilpéperic The Empire Theatre:
W ostatnim akcie na scenę wbiegło 50 Amazonek ozdobionych hełmami, tarczami i włóczniami. Nagle, pośród ich zawiłej mise en- scène, błysnęły klejnoty na ich zbroi: cztery na hełmie, pięć na tarczy i jeden na włóczni. Publiczność, która nigdy wcześniej czegoś takiego nie widziała, wybuchła ogłuszającym aplauzem. Wśród entuzjastycznej publiczności znalazł się młody, mało znany irlandzki dramatopisarz Oscar Wilde.


Biżuteria elektryczna Gustave Trouvé'a , uważana dziś za pierwszy produkt elektryczny do noszenia, to tylko niewielka część jego osiągnięć.Wśród jego wielu wynalazków była łódź elektryczna, reflektory samochodowe, lampy podwodne, kombinezony tlenowe (w tamtych czasach dla aeronautyki) oraz szeroka gama elektrycznych instrumentów medycznych.


Być może najbardziej imponującymi dziełami były jego mechaniczne ptaki, marzenie każdego miłośnika steampunku, były jednymi z pierwszych na świecie udanych maszyn latających.


Ale wciąż jest wiele odkryć dokonanych przez tego tajemniczego człowieka, nawiasem mówiąc, wynalazł silnik zaburtowy do łodzi motorowych - rzecz, bez której łódź jest dziś nie do pomyślenia. Ale to osobna, a zarazem niesamowita historia.

Wkrótce potem, w 1869 roku, Trouvé wymyślił poliskop elektryczny do badania jamy ustnej, gardła, ucha, oczu, jamy nosowej i innych narządów, który jest obecnie lepiej znany jako oftalmoskop.


Podczas pojedynku w operze Faust Gounoda Trouvé zapalił miecze - 140 lat przed Gwiezdnymi Wojnami.

Przez ponad sto lat po śmierci Trouvé pozostawał postacią zapomnianą tragicznie. Jeszcze przed pożarem, który zniszczył jego dziedzictwo, ten płodny wynalazca był ewidentnie nieobecny we wszystkich głównych encyklopediach i archiwach. W rzeczywistości brak informacji o nim jest tak kompletny, że niektórzy historycy zastanawiają się, czy któryś z rywali celowo wymazał go z historii?



Piękne rzemiosło i cud techniki łączą się dzięki wynalezieniu grupy elektrycznych klejnotów. Wśród tych rzadkich klejnotów jest złota i emaliowana szpilka z czaszką na zawiasach i diamentowymi oczkami w kształcie róży.

Ten wczesny cud elektryczny został wynaleziony przez kreatywnego francuskiego inżyniera Gustave'a Trouvé i wykonany w Paryżu w 1867 roku przez Auguste-Germain Cadet-Picard'a. Trouvé kształcił się jako zegarmistrz i otworzył swój własny warsztat w 1863 r. Jego liczne wynalazki obejmowały miniaturową hermetycznie zamkniętą baterię, opatentowaną w 1865 r., Umożliwiającą mu tworzenie elektrycznych klejnotów.

Widząc te elektryczne klejnoty na wystawie w Paryżu w 1867 r. Jubiler Henri Vever opisał je jako „klejnoty o niemal przerażającej oryginalności”, a angielski wydawca Henry Vizetelly napisał:

"ale najbardziej absurdalnym ze wszystkich była mała czaszka połączona przewodem z niewielką baterią noszoną w kieszeni, umożliwiając czaszce rozwieranie szczęk oraz zamykanie i otwarcie ich ku przyjemności noszącego, ku wielkiemu zdziwieniu każdego, kto nie był wtajemniczony".

Bateria była przechowywana w kieszeni na piersi dżentelmena i przymocowana do szpilki niewidocznym drutem. Można wtedy ożywić szpilkę, potajemnie obracając baterię na bok lub do góry nogami.

Poniższe ilustracje wyjaśniające mechanikę wnętrza pojawiły się w książce Georges'a Barrala z 1891 roku, Histoire d'Un Inventeur:




Inne projekty obejmowały Arlekina i Kolombinę tańczącą balet, kolibra trzepoczącego skrzydłami, żołnierza grającego na bębnie, małpy grającej na skrzypcach, trzepoczącego motyla, i królika bawiącego się się małym bębnem.


Dwie szpilki, a także kobieca spinka do włosów w kształcie kolibra z trzepoczącymi skrzydłami, zostały przedstawione w czasopiśmie naukowym La Nature:


Wkrótce te szpilki stały się rzadkimi przedmiotami kolekcjonerskimi, ponieważ brak wykwalifikowanego rzemieślnika ograniczył ich produkcję. W 1891 roku sztuki, które pierwotnie kosztowały 50 franków, kosztowały od 700 do 1000 franków w rzadkich przypadkach, kiedy trafiały na sprzedaż.



Tagi:
#Gustave_Trouve#Bizuteria_elektryczna#Paryz#XIX_wiek#le_fantome_de_lopera
wtorek, 2 marca 2021

Adelaïde Leuhusen



Amalia Aurora Adelaïde Leuhusen (01.12.1828 - 14.04.1923); śpiewaczka, nauczycielka śpiewu, artystka.

Adelaïde Leuhusen była odnoszącą sukcesy śpiewaczką i nauczycielem śpiewu, artystą i członkiem Królewskiej Akademii Muzycznej.

Urodziła się w Sztokholmie 1 grudnia 1828 roku jako druga córka Kristiny Aurory Ingell i Johana Davida Valerius. W rodzinie była już czteroletnia siostra Bertha Valerius. Obie siostry były uzdolnione artystycznie. Były jednymi z pierwszych kobiet, które dostały się na Akademię Sztuk Pięknych w 1849 roku. Adelaïde poświęciła się głównie malarstwu i śpiewowi, a jej siostra odniosła sukces jako fotograf.

W 1852 roku Adelaïde Leuhusen wyjechała do Drezna, gdzie zaczęła kopiować prace kilku znanych artystów w różnych galeriach. Studiowała również śpiew u Fanny Schäfer w Lipsku, a później u Ludwiga Rellstaba w Berlinie. W międzyczasie wystąpiła na kilku koncertach w całych Niemczech.

Sześć lat po podróży do Drezna wyszła za mąż i wróciła do Szwecji. Wraz z mężem Axelem Reinholdem Leuhusenem przeprowadzili się do Göteborga, gdzie Adelaïde prowadziła lekcje śpiewu. Jedną z jej najsłynniejszych uczennic była Christina Nilsson, której namalowała również portret, który znajduje się obecnie w Muzeum Historii Muzyki w Sztokholmie. Tutaj udało jej się połączyć zainteresowania muzyką ze sztuką malarską.

Adelaïde Leuhusen nadal podróżowała za granicę, aby rozwijać swój śpiew. Miała dobrą reputację jako nauczycielka śpiewu, a wielu znanych śpiewaków tamtych czasów było jej uczniami.


W 1870 roku Adelaïde Leuhusen wróciła do Sztokholmu i kontynuowała naukę śpiewu. Od 1872 roku została wybrana na członka Królewskiej Akademii Muzycznej. Dwa lata później zrezygnowała, ale tym razem nie ze względu na muzykę, ale ze względu na sztukę.

Portrety Adelaïde Leuhusen znalazły się na wystawach Akademii Sztuki w 1885 i 1887 roku. Namalowała ołtarz w Hassle Church niedaleko Mariestad, a jej prace można oglądać w Muzeum Narodowym w Sztokholmie, Muzeum Sztuki Norrköping, Muzeum Nordyckim i Malmö Museer. Została wybrana do Towarzystwa New Idun w 1888 roku, zmarła w Sztokholmie 14 kwietnia 1923 roku.


Tekla Kistner, olej na płótnie 1880 r.











Tagi:
#Adelaide_Lehusen#Opera#Malarstwo#Muzyka#XIX_wiek#Le_Fantome_de_lOpera
czwartek, 24 grudnia 2020

Czy Kozioł Bożonarodzeniowy ma pogańskie pochodzenie?


"Tomte med julklappar" (Skrzat z bożonarodzeniowymi prezentami) ilustracja Jenny Nyström (1854-1946)
W Skandynawii mamy wiele starych tradycji Jul, a jedną z nich jest kozioł Jul. Kozioł Jul to po duńsku julebuk , a po szwedzku Julbocken . Jest często używana jako dekoracja w grudniu. To prosta dekoracja, która powstaje poprzez uformowanie siana w kozę i związanie go wiązką czerwonych wstążek.

Pochodzenie kozła bożonarodzeniowego jest niepewne, ale wydaje się, że ma ona korzenie w pogaństwie. Wiemy na pewno, że od wielu dziesięcioleci jest to szeroko rozpowszechniona tradycja w dużej części Skandynawii, zwłaszcza w Szwecji i Danii.

Tradycja kozła Jul prawdopodobnie rozpoczęła się w Skandynawii, a następnie przeniosła się dalej na południe do innych części Europy Północnej, takich jak Polska. Powszechne jest, że takie tradycje rozprzestrzeniają się na inne społeczeństwa wraz z handlem i przemieszczaniem się ludności.


Powodem, dla którego tak może być, jest to, że tradycja kozła Jul wydaje się mieć korzenie w starych krajach Wikingów, Danii, Norwegii i Szwecji. Dowody historyczne wskazują, że kozioł bożonarodzeniowy jest symbolem pogaństwa nordyckiego, który najprawdopodobniej ma powiązania sięgające tysięcy lat wstecz, a wówczas pogaństwo było najpowszechniejszą wiarą w północnej Europie.

Bogiem kojarzonym z kozłem jest bóg Thor, który jest bogiem piorunów i jednym z najpotężniejszych bogów w starożytnej religii, znanej pod wieloma imionami, ale w najpopularniejszym języku zwanym Asatru (staronordycki: Ásatrú).

Thor ma dwie kozy o imieniu Tanngrisnir (Zgrzytający zębami) i Tanngnjóstr (Miażdżący zębami), które zawsze podróżują z Nim i ciągną jego rydwan po niebie.

Jedna z nordyckich sag, w której szczególnie wspomina się o kozłach Thora, znajduje się w sadze Podróży Thora i Lokiego do krainy gigantów. Podczas podróży zatrzymują się w domu rolnika i jego rodziny, aby spędzić noc. Farmer był tak biedny, że nie mógł dać im nic do jedzenia, więc Thor postanowił zabić swoje dwie kozy, posiekać ich mięso i włożyć do garnka. Następnego ranka Thor użył swojego młota Mjolnir, aby przywrócić do życia swoje dwie kozy.

Koza jest symbolem Thora i możliwe, że ta mała saga jest początkiem tradycji kozła Jul. To mógł być początek składania ofiary z kozła i używania jej futra i czaszki do przebrania się za kozę. Thor jest również znany z tego, że ma zły humor, a łączenie temperamentu Thora z obelgami podczas przebierania się za kozę mogło być zabawą podczas Bożego Narodzenia.

Z zapisów z XVII wieku wiemy, że koziołek był jednym z najbardziej świątecznych wydarzeń, jakie mogły się wydarzyć w okresie Bożego Narodzenia. Było to w czasie, gdy większość ludności mieszkała w małych wioskach i pracowała jako rolnicy.


Jeden z miejscowych pracowników farmy, zwany po duńsku gårdskarl, zakładał białe prześcieradło i przypinał sobie czaszkę kozła na głowie. Wcześniej wpadał do salonów ludzi, przewracając ich meble i wykrzykując obelgi, jednocześnie mówiąc kłamstwa, a czasem niewygodne prawdy.

Im lepszy był kozioł bożonarodzeniowy, tym więcej był nagradzany piwem i smakołykami na przyjęciu, kiedy dostanie uczciwą porcję piwa i skończy się obrażać gości, wymyka się z powrotem za drzwi, na zimno i zaśnieżone ulice.

W niektórych częściach Skandynawii kozioł Bożonarodzeniowy rozdawał także drobne upominki dla dzieci na przyjęciu Bożonarodzeniowym. Ludzie byli szczęśliwi, gdy odwiedzał ich, gdyż oprócz rozrywki przynosił także płodność i szczęście domownikom na nadchodzący rok, więc uznano to za dobrą rzecz.

Ta tradycja Jul powoli przez lata zmieniała się w bardziej cichą i niewinną tradycję w postaci kozła bożonarodzeniowego wykonanego z siana, trzymanego razem wiązką czerwonych wstążek. Kozy są najczęściej używane jako dekoracja bożonarodzeniowa wokół domu, ale czasami są również używane przy wejściu do domów, aby witać gości w okresie Bożego Narodzenia.

Nie we wszystkich częściach Skandynawii kozioł Bożonarodzeniowy traktowany jest tylko jako dekoracja. Niektórzy poganie piszą małe wiadomości z osobistymi życzeniami na nadchodzący rok i umieszczają je na szyi kozy, zanim kozioł zostanie złożony w ofierze na ognisku. Podobnie jak kozioł Bożonarodzeniowy, ogień jest również ważnym elementem w tym sezonie.

Tradycją związaną z kozłem bożonarodzeniowym jest tradycja zwana Julebukking, gdzie ludzie z sąsiedztwa zakładają kozią maskę i spacerują po mieście, śpiewając pogańskie pieśni w tygodniu poprzedzającym Sylwestra. Jednak w przeciwieństwie do kolęd te pieśni są chyba bardziej złowrogie i pełne obelg dla słuchaczy.

Kozy są często używane w europejskim pogaństwie, a w starożytnych wierzeniach prasłowiańskich również obchodzą święta Bożego Narodzenia, nazywa się to Koliada. To święto ku czci boga urodzajnego słońca i urodzaju. Ten bóg nazywa się Dadźbóg (znany również jako Dazbog) jest reprezentowany przez białą kozę.

W środkowoeuropejskich krajach wokół południowych Niemiec i Austrii mają one stworzenie znane jako Krampus, które również ma pochodzenie przedchrześcijańskie.


Krampus to pół-koza, pół-demon podobna do istoty, która nocą chodzi po miastach z pochodniami w poszukiwaniu domów z dziećmi. Kiedy wyczuje obecność dziecka, podejdzie do domu i wyjrzy przez okno, drapiąc się po oknie długimi i ciemnymi paznokciami. Gdy tylko Krampus zauważy dziecko w domu, wpadnie przez drzwi.

Będąc w środku, albo ukarze dzieci, jeśli źle się zachowywały, biczując je, albo wepchnie je do swojej torby i zabierze ze sobą do domu, gdzie je zje. Jeśli jednak dzieci zachowywały się grzecznie w ciągu roku, nagrodzi je prezentami.


W Norwegii i Szwecji koza, a nie renifer, symbolizuje Boże Narodzenie i przynosi świąteczne prezenty. W Szwecji słomiane kozy stanowią podstawową dekorację świąteczną, podczas gdy w Norwegii zwierzę to nadaje swoją nazwę zwyczajowi kolędowania w Boże Narodzenie.

Kozioł Jul odwiedził także Danię i Finlandię w przeszłości, ale nie jako dawca prezentów. Duński Klapparbock i fiński Joulupukki przestraszyli dzieci i ostrzegli je, by się zachowywały grzecznie. Chociaż dzisiejszy fiński okaziciel prezentów przypomina Świętego Mikołaja, nadal nosi imię „Joulupukki”.

Svein Solem

Svein Solem


Tagi:
#Julbock#Skandynawia#Koziol#legendy#mity#demonologia
poniedziałek, 16 listopada 2020

Czary w Europie



Na długo przed tym, zanim religie oparte na wierze w jednego Boga, takie jak judaizm, chrześcijaństwo i islam, stały się dominującymi religiami świata, większość kultur wierzyła w więcej niż jednego boga. W centrum tego starożytnego systemu wierzeń była idea, że świat jest kontrolowany przez moce, które są zarówno widzialne, jak i niewidzialne, a ludzie polegają na magii - używają środków, które mają nadprzyrodzoną moc nad siłami natury - aby zrozumieć i kontrolować swoje otoczenie. Archeolodzy badający pozostałości starożytnych kultur odkryli rysunki jaskiń sprzed 17 000 lat, które przedstawiają praktykę magii. W starożytnej społeczności jedna lub dwie osoby posiadały mądrość i umiejętności magiczne, które obejmowały tworzenie mikstur i rzucanie zaklęć wywołujących określone efekty lub zdarzenia. Przepowiadały przyszłość, dawały rady i interpretowały wolę nieznanych sił duchowych. Hodowały zioła na ból i choroby, pomagały przy narodzinach dzieci.

Osobom posiadającym te szczególne umiejętności, które uważano za święte, przyznawano wysoki status moralny i społeczny. Większość z nich stanowiły kobiety, ale wielu mężczyzn posiadało również wiedzę pozwalającą zmieniać wydarzenia za pomocą nadprzyrodzonych i naturalnych środków. Niemniej jednak wierzono, że kobiety mają bezpośredni związek z niewidzialnymi siłami poprzez zdolność rodzenia dzieci, a tym samym wpływają na ciągłość życia. Kobiety zajmowały szczególne miejsce w społeczności. W końcu osoby z magicznymi umiejętnościami zaczęto nazywać czarownicami. Termin „wiedźma” wywodzi się ze słów staro-krzyżackich (germańskich), takich jak wik (oznaczające zginać) lub staroangielskich, takich jak wiccian (rzucać zaklęcia) i witan (mądra osoba).

Magia, Czary i Czarnoksięstwo

Niezależnie od tego, czy magia jest używana do celów produkcyjnych, czy destrukcyjnych, składa się z czterech elementów. Pierwszym jest użycie symbolicznych gestów i zrytualizowanych zachowań, które mogą obejmować taniec, śpiew lub dowolną liczbę ruchów, które mają przynieść pożądany rezultat. Każda kultura na Ziemi zawiera jakiś aspekt symbolicznych gestów lub zrytualizowanych zachowań wykonywanych przez całą grupę lub przez kilka wybranych osób. Kolejnym elementem jest użycie określonych przedmiotów i / lub substancji, które wywołują magiczne efekty. Wśród nich są totemy (emblematy), proszki, amulety i mieszanki ziołowe.Naukowcy prowadzili badania z substancjami powszechnie używanymi przez starożytnych praktyków magii. Odkryli, że substancje te mogą wywoływać intensywne poczucie mocy i przemiany. W jednym przypadku składniki „eliksiru lotu” z XIII wieku zostały zmieszane przez dwóch naukowców, którzy niezależnie zgłosili, że czuli, iż wlecieli na szczyt wysokiej góry i rozmawiali z duchami. Trzecią częścią magii jest specjalna wypowiedź lub seria słów, które, jak się uważa, mają znaczną moc. Ostatnim elementem są cechy posiadane przez wykonawcę rytuałów. Każda kultura miała własną definicję osoby, która była zdolna do praktykowania magii, czy był to szaman, położna wioskowa czy rada druidów. Tylko nielicznym ufano - a nawet się ich obawiano - ze względu na ich zdolność do wejścia w unikalny stan psychiczny i fizyczny niezbędny do praktykowania magii.

W Starożytności rozróżniano czarowników i czarownice. Uważano, że oboje mają moc wpływania na wydarzenia za pomocą magii, ale czarowników obawiano się bardziej niż czarownic. Działając w złowrogi i złośliwy sposób, czarownicy dokonywali tego, co nazywano „czarną magią”. Z drugiej strony czarownice używały „białej magii” dla dobra swoich społeczności. Aż do początku Średniowiecza uważani byli za wartościowych i niezbędnych członków społeczeństwa. Rozróżnienie między czarownikami i czarownicami zostało ostatecznie zatarte przez ruch chrześcijański, który zrównał każdą formę praktyki magicznej z satanizmem i złem.

Chrześcijaństwo powoli przejmuje władzę

K
iedy Chrześcijaństwo stało się dominującą religią w Europie, starożytne tradycje były coraz bardziej spychane na margines społeczeństwa. Jednak na początku okresu przejściowego konflikt między Chrześcijanami a tymi, którzy kontynuowali tradycyjne praktyki, był minimalny. W rzeczywistości tradycyjne praktyki były często łączone z rytuałami chrześcijańskimi (ceremoniami religijnymi). Pierwszymi nawróconymi na chrześcijaństwo byli ludzie należący do wyższych sfer i szlachty. W ten sposób bycie Chrześcijaninem stało się oznaką wysokiego statusu społecznego i politycznego. Chłopom i członkom niższej klasy, zwanych „poganami” (od starożytnego łacińskiego słowa oznaczającego chłopa lub mieszkańca wsi), na ogół pozwalano praktykować swoje wersje starej religii, o ile nie stanowili zagrożenia dla kościoła i klasy rządzącej. Z czasem wierzenia niechrześcijańskie zaczęły być nazywane przez chrześcijan „pogaństwem”. Chociaż Chrześcijanie budowali kościoły bezpośrednio na znaczących miejscach kultu pogańskiego, we wczesnych latach nie poświęcali znacznych pieniędzy ani energii na nawracanie mieszkańców obszarów wiejskich. Rzemieślnicy zatrudniani do budowy nowych kościołów często byli niechrześcijanami, którzy włączyli aspekty starej religii do nowej. Na przykład w tych nowych pomnikach pozostawili rzeźby rogatych bogów i bogiń płodności (pogańskie obrazy życiodajnych sił).

Pogaństwo i chrześcijaństwo zostało łączone w inny sposób. . W niektórych kościołach chrześcijańskich obok siebie wznoszono dwa ołtarze (ośrodki kultu), aby czciciele mogli składać ofiary zarówno Chrystusowi, jak i różnym pogańskim bogom jednocześnie. Jeszcze w XIII wieku wielu chrześcijańskich kapłanów prywatnie praktykowało magię. Wczesne prawa zniechęcały do praktykowania religii pogańskich w całej Europie. Jednak były to raczej łagodne próby stopniowego odzwyczajania ludzi od ich tak zwanych przesądów, a nie wyrachowana kampania mająca na celu wyeliminowanie pogaństwa. W roku 600 Papież Grzegorz Wielki (540–604) ogłosił, że „wszyscy bogowie pogan są demonami” i powinni zostać ukarani. Ta wiadomość zakorzeniła się dopiero kilkaset lat później.

Przygotowanie sceny do „The Burning Times”

M
iędzy XII a XV wiekiem Chrześcijanie zaczęli postrzegać pogaństwo jako główne zagrożenie dla Kościoła. Do tego czasu pozytywne starych religii zostały zdefiniowane na nowo, aby wydawały się zarówno destrukcyjne, jak i złe. Jak na ironię, czarownice, które kiedyś odgrywały kluczową rolę w zapewnieniu ciągłej płodności, dobrego zdrowia i obfitych zbiorów, nagle zostały pociągnięte do odpowiedzialności za bezpłodność, choroby, śmiertelność niemowląt, głód i zarazę. Jednym z powodów tej zmiany było to, że monoteizm Chrześcijaństwa był w bezpośredniej sprzeczności ze starym pojęciem wielu bogów i sił przyrody działających w tajemniczym wszechświecie. Pogańskie podejście do życia oparte na naturze zostało zastąpione przez sztywne przywiązanie do jedynego wszechwiedzącego Boga i jedynej „prawdziwej” religii, Chrześcijaństwa. Teraz skupiono się na życiu po śmierci - chrześcijańskiej koncepcji nieba (raju) i piekła (wiecznego cierpienia) - a nie na istnieniu człowieka na Ziemi. Przywódcy Kościelni oświadczyli, że jakakolwiek forma kultu lub mocy duchowej inna niż chrześcijaństwo jest związana z diabłem. Ten wąski pogląd pozostawiał niewiele miejsca na pogańskie wierzenia i tajemnicze praktyki lecznicze czarownic. Ponieważ Kościół nie mógł zlekceważyć faktu, że uzdrowiciele posiadali jakąś autentyczną władzę w społecznościach pogańskich, Chrześcijańscy urzędnicy po prostu oświadczyli, że czarownice wykonują pracę diabła. Innymi słowy, Chrześcijanie rozumowali, że skoro uzdrowiciele nie otrzymują mocy od Kościoła, to muszą ją otrzymać od diabła, który używa ich do popełnienia zła. Był to również czas w historii, kiedy wierzono że ludzie są na Ziemi, aby cierpieć dla Boga. Uważano, że każdy, kto może złagodzić cierpienie, działa wbrew woli Boga i współpracuje z siłami Zła. Czarownice były więc antychrześcijańskie i dlatego należało je zniszczyć.

Nowe systemy zastępują stare sposoby

N
agonka na Czarownie była również napędzana przez poważne zmiany społeczne, gospodarcze i polityczne zachodzące w całej Europie. Na przykład dżuma, szeroko rozpowszechniona choroba zakaźna, która szalała przez około dwadzieścia lat, począwszy od 1334 r., Zabiła prawie trzy czwarte populacji Europy i Azji. Ponadto duży procent mężczyzn zginął na wojnach, pozostawiając więcej kobiet niż mężczyzn w wielu krajach europejskich. Wystąpił również wysoki wskaźnik śmiertelności niemowląt. Jednocześnie kobiety były coraz bardziej podejrzane ze względu na ich rolę w rodzeniu dzieci i tajemnicze funkcje ich ciał. Wiele wiejskich uzdrowicielek i czarownic było niezamężnymi kobietami lub wdowami, które wydawały się nie pasować do społeczeństwa, a przywódcy Kościoła stali się podejrzliwi wobec władzy, jaką sprawowali w swoich społecznościach. Niektórzy historycy uważają, że mizoginia (nienawiść do kobiet) szybko zastąpiła stary pogański szacunek dla kobiecych cech, ponieważ Chrześcijanie zaczęli kojarzyć seksualność i wolność kobiet z dziełem Diabła.

Pogański Rogaty Bóg staje się Diabłem

Eliphas Levi - Dogme et Rituel de la Haute Magie, Volume 2

J
ednym z głównych bóstw (bogów) występujących w całym przedchrześcijańskim świecie był Rogaty Bóg. Znany jako bóg polowań, płodności, szczęścia i zimy (kiedy polowanie było podstawowym środkiem przetrwania), nazywano go wieloma imionami, takimi jak Pan, Dionizos czy Bachus. Różne kultury czciły tego boga podczas ceremonii, podczas których uczestnicy przed dużymi wyprawami myśliwskimi nosili poroże lub rogi. Relikty z ceremonii i rysunki z nich znajdowano na całym świecie, a wspólnym czynnikiem zawsze było istnienie rogów z głównych zwierząt pasterskich regionu. Wielu historyków i archeologów uważa, że chrześcijaństwo przejęło symbole starej religii i na zawsze zmieniło ich znaczenie, tworząc obraz Diabła. Do repliki starego rogatego boga dodano charakterystyczne skrzydła upadłego anioła oraz inne elementy związane z chrześcijańską wiarą w niebo i piekło. W istocie Chrześcijaństwo ukradło Rogatego Boga, który symbolizował pozytywne aspekty relacji ludzkości z naturą i uczynił z niego reprezentację zła na Ziemi i największego wroga znanego Bogu. Współczesne słowa odnoszące się do Diabła nie mają podstaw w samym chrześcijaństwie. W Starym Testamencie hebrajski termin Ha–Satan oznacza po prostu „wróg”. To samo dotyczy Nowego Testamentu, w którym greckie słowo diabolos oznacza również „przeciwnika”. Jak na ironię, czarownice nawet nie wierzyły w diabła, ale stały się z nim blisko i śmiertelnie związane przez ich związek ze starą religią.

W tym samym czasie powstanie dziedziny medycyny, leczącej choroby i dolegliwości metodami naukowymi - i która dotyczyła wyłącznie klasy wyższej, Chrześcijańskiej i męskiej - wyparło konkurencję ze strony uzdrowicieli wiejskich i innych tak zwanych „pogan”.

Żydzi, wyznawcy judaizmu (religii, której wyznawcy wierzą w jednego Boga i nie kierują się naukami Jezusa, ale raczej Starym Testamentem Biblii) byli jedynymi chirurgami w Europie przed tym nowym ruchem. Ostatecznie placówka medyczna oświadczyła, że uprawianie jakichkolwiek sztuk leczniczych bez „formalnej certyfikacji” jest nielegalne, tym samym redukując tradycyjnych chirurgów i uzdrowicieli do statusu przestępców. Nawet położne wiejskie, które pomagały przy porodzie, zostały zdyskredytowane.

Kolejnym czynnikiem był nowy system sądowniczy, który powstał w XII wieku i znacznie osłabił władzę jednostek i małych wspólnot. Wcześniej tradycyjny system prawny (znany jako lex talionis) stanowił, że oskarżyciel musi udowodnić prawdziwość swojego oskarżenia lub ponieść karę, jaką oskarżony otrzymałby, gdyby udowodniono mu winę. Innymi słowy, osoba nie mogła po prostu postawić zarzutu bezkarnie (bez kary, jeśli kłamał), ale musiała przedstawić poważny i konkretny dowód popełnienia przestępstwa. Celem starego systemu była harmonia społeczna i sprawiedliwość oraz zniechęcanie do nadużywania prawa i sądów. W przeciwieństwie do tego nowy system był oparty na Prawie Rzymskim i zachęcał do stosowania surowych kar, grzywien, kar, a nawet śmierci dla oskarżonych o poważne przestępstwa. Celem była ochrona władzy i zjednoczenia Państwa i Kościoła, a nie małej społeczności. W zależności od statusu oskarżonego w wielu przypadkach wystarczyło aresztowanie i postawienie przed sądem po prostu na podstawie nieudowodnionych zarzutów.

Celem Kościoła jest eliminacja "wrogów"


Z
większona centralizacja - i skupienie władzy - Kościoła i Państwa wymagała eliminacji wszystkich „wrogów” Kościoła, nie tylko pogan i uzdrowicieli. W XIII wieku Kościół katolicki rozpoczął kampanię sądową znaną jako Inkwizycja, która wykorzystywała zarówno rząd, jak i Kościół do wymordowania lub nawrócenia heretyków w Europie Zachodniej. Przed nadejściem nagonki na czarownice szczególnie narażeni byli Żydzi, podobnie jak muzułmanie, homoseksualiści i Cyganie (wędrowni ludzie pochodzący z Indii). Członkowie tych grup docelowych zostali zmuszeni do przesiedlenia się do Europy Wschodniej i Południowej. Wiele z tych samych oskarżeń, które później podsycały histerię przeciwko czarownicom, było początkowo skierowanych do tych ludzi. Oskarżeni o zawieranie paktów z diabłem, zjadanie dzieci i mordowanie chrześcijan, byli często torturowani do tego stopnia, że przyznawali się do zbrodni, których nie popełnili. Słowo Synagoga (żydowskie miejsce kultu) zostało w rzeczywistości przedefiniowane, aby opisać czas i miejsce kultu diabła. Słowo Szabat, tradycyjnie kojarzone z żydowskim dniem odpoczynku, zaczęło symbolizować spotkania w dużej grupie między czarownicami i diabłem. Nawet stereotyp wiedźmy został zapożyczony z rasistowskiej karykatury Żydów i Arabów jako posiadających wyjątkowo duże, krzywe nosy. To tylko kilka sposobów, w jakie różnice przekształciły się w konkretne lęki.

Chociaż Żydzi, Muzułmanie, homoseksualiści i Cyganie nie stanowili w rzeczywistości zagrożenia politycznego, byli wykorzystywani przez przedstawicieli Kościoła i rządu do wzniecania podejrzeń i przemocy podczas Inkwizycji. W ten sposób przywódcy chrześcijańscy zdobyli przewagę dzięki rosnącej nietolerancji wobec „obcych” lub kogokolwiek innego, kto mógłby zagrozić statusowi quo. Ta kampania wywołała wielki strach wśród zwykłych ludzi, przygotowując drogę do prześladowania czarownic. Czarownice zostały dodane do listy oficjalnych herezji podlegających karze w 1320 roku, ale nie stały się głównym celem przez ponad sto lat. Następnie w 1484 r. Papież Innocenty VIII (1432–1492) wydał bulę papieską wzywającą do wytępienia czarownic i innych pogan. Chociaż wcześniej wydano wiele takich edyktów, bulla papieska z 1484 r. miała przewagę dzięki nowemu wynalazkowi, prasie drukarskiej, która rozprzestrzeniła histerię przeciwko czarownicom jak pożar w całej Europie.

Malleus Maleficarum wywołuje horror


W
wyniku masowej produkcji możliwej dzięki prasie drukarskiej, drugą najlepiej sprzedającą się książką w Europie od ponad dwóch stuleci był Malleus Maleficarum (Młot na Czarownice). Ta trzyczęściowa praca była oficjalnym podręcznikiem do wykrywania, chwytania, próbowania i egzekucji czarownic. Została napisana w 1486 r. przez austriackiego księdza Heinricha Kramera (1430–1505) i niemieckiego księdza Jakoba Sprengera (ok. 1436–1495) na prośbę papieża Innocentego VIII. Szczególnie przerażający wpływ Malleus polegał na tym, że zjednoczył Kościół i Państwo, czyniąc przerażające tortury całkowicie legalnym sposobem uzyskiwania „zeznań” od oskarżonych czarownic. Jednym z najpowszechniejszych środków tortur było Łoże sprawiedliwości, urządzenie, które powoli odrywało człowieka od kończyny, gdy wielokrotnie wydawano mu rozkazy przyznania się do określonych przestępstw. Podobnym narzędziem było Wahadło, które polegało na przyczepianiu ciężarków do nóg ofiary, a następnie powolnym podnoszeniu, aby nogi zaczęły się wyrywać. Inna metoda polegała na rozebraniu ofiary do naga i powolnym przecięciu na pół przez przeciągnięcie po bardzo napiętej linie. Niektórzy ludzie byli przywiązani do pali i umieszczani w pobliżu ognia, który bardzo powoli ich „gotował”. Wielu innym wyłupiono oczy lub pobito, zgwałcono, wypatroszono (z wycięciem narządów wewnętrznych), zrzucono z dużej wysokości lub poddano licznym urządzeniom stworzonym specjalnie do tego zadania. Popularne były również „Hiszpańskie Buty”, które zakładano na nogi ofiary i działały na dwa sposoby: jeden wykorzystywał wewnętrzne imadła, które powoli miażdżyły nogi ofiary, a drugi polegał na wlewaniu do butów wrzącej wody lub oleju. "

Te metody były niezwykle skuteczne. Ludzie byli bliscy śmierci i obiecywano ulgę, jeśli przyznają się do stawianych im zarzutów. Tysiące poddało się, bez względu na to, jak sfabrykowane lub absurdalne mogły się one wydawać, by uchronić się przed dalszymi torturami. . Z kolei „wyznania” podsycały masową histerię, „udowadniając”, że początkowe podejrzenia były słuszne i czyniąc wroga z niewinnych ludzi. Urzędnicy w niektórych regionach stosowali „testy”, które wskazywały na winę oskarżonego na różne sposoby. Jednym z niezwykle popularnych w Anglii (gdzie tortury uważano za przestępstwo) był test wody. Wyniki miały określić, czy dana osoba jest rzeczywiście czarownicą - jednak nikt nie mógł tak naprawdę „zdać” testu. Polegał on na związaniu rąk i nóg oskarżonego, a następnie wrzuceniu go do wody. Jeśli ofiara zatonęła, nie była czarownicą i Bóg odpowiednio potraktowałby ją w niebie. Ponieważ w tamtym czasie noszono wielowarstwowe ubrania, ludzie dość często pływali, ponieważ ich ubrania tworzyły kieszenie powietrza, które zmuszały ich do pozostawania na powierzchni wody. Wiele „czarownic” zostało uznanych za winnych dzięki tej metodzie, a następnie publicznie spalonych na stosie w centrum miasta. Palenie uważano za kolejny test, a także najostrzejszą formę kary: sądzono, że czarownice mogą przetrwać ogień dzięki ich obcowaniu z diabłem. Powszechność testu ogniowego doprowadziła do tego, że ta epoka została nazwana „The Burning Times”.

Malleus staje się podstawą praw

I
nnym okrutnym aspektem polowań na czarownice było to, że krewni oskarżonych musieli płacić za proces dotyczący ich bliskich. Nie tylko płacili pensję sędziemu /katowi, ale także ponosili koszty wyżywienia i zakwaterowania oskarżonego w więzieniu. Ponadto krewni byli obciążeni opłatami za drewno i słomę użyte do rozpalenia ognia egzekucyjnego, a także za wystawne bankiety, które zwykle wydawano urzędnikom przed masowymi egzekucjami. W przypadku oskarżonych, którzy nie mieli krewnych w regionie, w celu opłacenia rachunków konfiskowano majątek osobisty. W rezultacie wielu ludzi straciło ziemię, pieniądze i życie, podczas gdy kilku łowców czarownic i sędziów gromadziło bogactwo po każdym udanym procesie.

Według Malleusa „nigdy nie było wiadomo, czy niewinna osoba została ukarana za podejrzenie o czary i nie ma wątpliwości, że Bóg nigdy nie pozwoliłby na to, aby coś takiego się wydarzyło.” Książka stała się przewodnikiem po prawie cywilnym i kościelnym przez ponad dwa stulecia, w okresie od 1486 do 1600 roku, przez dwadzieścia osiem wydań.". Został zaakceptowany zarówno przez Katolików, jak i Protestantów, jako autorytet w uwolnieniu Europy od satanizmu i czarów, które teraz uważano za nierozłączne. Malleus był zarówno katalizatorem, jak i napędem dla intensywnej paniki i nienawiści, które przetoczyły się przez Europę, skutkując tym, co niektórzy nazywają ludobójstwem, planowaną i systematyczną eksterminacją całej grupy ludzi.

Papież i autorzy

H
istoryczne zapiski z końca XV wieku pomagają rzucić światło na postacie odpowiedzialne za kampanię przeciwko czarownicom. Papież Innocenty VIII, który w 1484 roku wydał papieską bullę potępiającą czarownice, był znany ze swojego nieugiętego stanowiska przeciw wszystkim rzeczom związanym z płodnością i seksualnością. Na przykład opublikował edykty opisujące kilka sytuacji, w których aktywność seksualna nie mogła być uznana za dzieło diabła, wyznaczając tym samym nierealne wytyczne dla zwykłych ludzi. Jednak historycy dowiedzieli się, że utrzymywał długotrwały związek z kobietą, która urodziła mu dwoje nieślubnych dzieci. Mówi się również, że przez kilka miesięcy utrzymywano go przy życiu na łożu śmierci, karmiąc piersią kobiety, i otrzymał transfuzję krwi, która kosztowała życie czterech młodych „dawców”.

Heinrich Kramer i Jakob Sprenger, autorzy podręcznika przeciw czarownicom Malleus Maleficarum, również pozostawili mniej niż zaszczytne zapisy w podręcznikach historii. Jedna relacja mówi, że Kramer kiedyś przekupił starą kobietę, aby weszła do pieca piekarskiego i krzyknęła, że diabeł ją tam umieścił. Następnie została zmuszona do oskarżenia kilku osób w wiosce o pracę dla diabła i wszyscy zostali skazani na śmierć. Kramer był znany z rozkoszowania się swoją władzą i autorytetem nad życiem oskarżonych wieśniaków. Wiadomo, że Sprenger sfałszował oficjalny list pochwalny z wydziału teologicznego Uniwersytetu w Kolonii, popierający Malleus Maleficarum. Ta prestiżowa rada była odpowiedzialna za cenzurowanie i zatwierdzanie wszystkich publikacji w całej Europie, a sfałszowany list znajdował się w każdym egzemplarzu książki, z wyjątkiem wydań sprzedawanych w samej Kolonii. Fakt ten pozostawał ukryty do 1898 r., Kiedy niemiecki uczony odkrył dowody oszustwa Sprengera. Chociaż nie było to wówczas powszechnie znane, Sprenger cieszył się tak złą opinią, że jego koledzy z Uniwersytetu w Kolonii nie pozwolili na odprawienie tradycyjnej mszy na jego pogrzebie.

Zakres nagonki na czarownice

Wojna z czarownicami osiągnęła swój szczyt w latach 1580-1660, a oficjalnie zakończyła się 17 czerwca 1782 roku, kiedy to miała miejsce ostatnia egzekucja w Szwajcarii. Histeria szalała głównie we Francji, Niemczech i Szwajcarii, ale rozprzestrzeniła się także na całą Europę Zachodnią, obejmując obszary Europy północnej i wschodniej, a ostatecznie kolonie amerykańskie w Nowej Anglii. Hiszpania była jednym z niewielu krajów niezwiązanych z polowaniem na czarownice, ponieważ hiszpańscy urzędnicy nie wierzyli w czarownice zdefiniowane przez Malleus. W Hiszpanii z „czarownicami” walczyło się poprzez zamykanie ich w klasztorach. Trudno jest ustalić liczbę osób, które zginęły w kampanii przeciwko czarownicom, ponieważ wielu zmarło w więzieniach z powodu tortur i głodu i nie zostało odnotowanych w oficjalnych obliczeniach egzekucji. Szacunki oparte na zestawieniach danych regionalnych w całej Europie wahają się od 100 000 do 9 000 000. Większość zabitych niekoniecznie była wyznawcami starych religii, ale niesłusznie oskarżonymi Chrześcijanami, kobietami i dziećmi. Średnio 80% oskarżonych stanowiły kobiety. Większość oskarżonych mężczyzn była albo spokrewniona z kobietami, które były sądzone, albo posiadali rejestr karny, w którym wskazywano na inne przestępstwa przeciwko Kościołowi i Państwu.

Zapisy z określonych regionów pomagają naświetlić pełną skalę tych wydarzeń. Najbardziej przerażające i ekstremalne środki podjęto w Niemczech. Na początku XVII wieku panujący książę zachodnich Niemiec utworzył ogromny zespół prokuratorów i oprawców wyposażonych w specjalne budynki i urządzenia wykonane specjalnie do tortur. Na przykład w mieście Bamberg tylko w pierwszej połowie wieku urzędnicy spalili dziewięćset czarownic. Trzysta ofiar miało mniej niż cztery lata. We wsi Langendorf wszystkie oprócz dwóch kobiet zostały aresztowane jako czarownice. W dwóch innych niemieckich wioskach pozostała tylko jedna mieszkanka. Dokumenty pokazują, że w pobliskiej Alzacji, prowincji we Francji, podczas polowań na czarownice spalono łącznie pięć tysięcy osób.

Anglia również przeżywała ciężkie chwile, szczególnie po 1604 roku, kiedy król Jakub I (1566-1625) uchwalił prawo, które oficjalnie zabraniało paktów z diabłem. Jakub oświadczył publicznie, że na dwadzieścia jeden czarownic dwadzieścia to kobiety, co przyczyniło się do tego, że kobiety stały się celem. W jednym przypadku po wyjątkowo srogiej zimie biskup Treves stracił mieszkańców całej wioski, ponieważ nie mógł ustalić, kto jest czarownicą. Postanowił pozwolić Bogu być sędzią. Inny Anglik, Matthew Hopkins, zbił fortunę na polowaniu na czarownice, ponieważ płacono mu za każde skazanie, a nie tylko za liczbę oskarżonych. Był znany ze swoich intensywnych sesji tortur (zanim tortury zostały zakazane w kraju) i był samodzielnie odpowiedzialny za ponad 230 „wyroków skazujących”.

Chociaż w całej Europie było kilku głośnych przeciwników nagonek na czarownice, bardzo niewielu przeżyło własną otwartość. Większość została uznana za winnych przez stowarzyszenie i była praktycznie bezsilna wobec rozmiarów kampanii. Jednak pod koniec XVII wieku dwa czynniki spowodowały ustanie prześladowań. Po pierwsze, urzędnikom kończyły się ofiary: zginęło tak wiele osób, że zmieniły się całe regionalne populacje. Wysoka liczba egzekucji zaczęła budzić obawy o konieczność zwolnienia tempa. W odpowiedzi na okrucieństwa w Bambergu i innych rejonach Niemiec Ferdynand II (1578–1637), Święty Cesarz Rzymski, wydał dekret o zaprzestaniu zabójstw. Inni urzędnicy spowolnili mechanizmy kampanii, gdy zaczęli zdawać sobie sprawę, że nie jest to już konieczne: w pewnym sensie wojna została wygrana i polowanie nie było szczególnie opłacalne. Innym czynnikiem, który pomógł zatrzymać maszynę, była nowa ideologia europejska (system przekonań o miejscu jednostki w społeczeństwie), przewidująca bardziej racjonalny i uporządkowany wszechświat. Ta zmiana myślenia ostatecznie doprowadziła do epoki zwanej Oświeceniem, która rozpoczęła się w XVIII wieku. Już wtedy odrzucono przeszłość jako wynik irracjonalnych, starożytnych przesądów. Ludzie wkroczyli w nowy wiek, decydując się nie oglądać się za siebie.
Tagi:
#Czarownice#Wiedzmy#Polowanie#Inkwizycja
poniedziałek, 9 listopada 2020

Pauline Viardot i Iwan Turgieniew. Cztery dekady miłości na odległość.


Ich związek trwał 40 lat - od 1843 do 1883 roku. To chyba najdłuższa historia miłosna.

Ale słuszniej byłoby powiedzieć, że jest to historia miłosna tylko jednej osoby, Iwana Turgieniewa. Przez czterdzieści lat wielki rosyjski pisarz miał status wiecznego przyjaciela rodziny, „na skraju cudzego gniazda”, u boku męża divy operowej Pauline Viardot. Życie w domu i osobiste szczęście rodzinne zamienił na beznamiętną przyjaźń ukochanej osoby i nawet w podeszłym wieku był gotów „nawet jako woźny” iść za nią na krańce ziemi.

Wcale nie jest pięknością, wręcz przeciwnie. Pochylenie, wyłupiaste oczy, duże, prawie męskie rysy, ogromne usta. Ale kiedy „boska Viardot” zaczęła śpiewać, jej dziwny, niemal odrażający wygląd magicznie się zmienił. Wydawało się, że wcześniej twarz Viardot była tylko odbiciem w krzywym lustrze i dopiero podczas śpiewu publiczność zobaczyła oryginał. W czasie jednej z tych przemian początkujący rosyjski pisarz Iwan Turgieniew zobaczył na scenie opery Pauline Viardot.


Iwan Turgieniew został po raz pierwszy przedstawiony Pauline Viardot 1 listopada 1843 r. jako „wielki rosyjski właściciel ziemski, dobry strzelec, miły towarzysz i zły poeta”. Nie można powiedzieć, że taka rekomendacja przyczyniła się do jego szczęścia: sama Pauline zauważyła później, że nie wyodrębniła przyszłego pisarza z kręgu nowych znajomych i licznych wielbicieli jej talentu. Ale młody Turgieniew, który miał wtedy zaledwie 25 lat, zakochał się od pierwszego wejrzenia w 22-letniej śpiewaczce, która przyjechała do Petersburga z parysko - włoską operą. Cała Europa w tamtym czasie ubóstwiała jej talent, a nawet nieatrakcyjny wygląd Viardot nie kolidował z jej sławą jako wspaniałej artystki.

Współcześni wspominali, jak wraz z początkiem śpiewu primy iskra zdawała się przebiegać przez salę, publiczność wpadła w całkowitą ekstazę, a pojawienie się śpiewaczki przestało mieć jakiekolwiek znaczenie. Według kompozytora Saint-Saens Pauline Viardot miała głos gorzki jak pomarańcza, stworzony do tragedii i elegijnych wierszy. Na scenie fascynowała ją namiętna realizacja oper, a wieczorami muzycznymi urzekała publiczność piękną grą na fortepianie - nauka u Liszta i Chopina nie poszła na marne. - Dobrze śpiewa, przeklęta Cyganka! - przyznała się nie bez zazdrości po wysłuchaniu przemówienia Pauline, matka Turgieniewa.

Naprawdę było coś cygańskiego w niepozornej, zgarbionej kobiecie z wyłupiastymi oczami: przejęła południowe rysy od swojego ojca, hiszpańskiego piosenkarza Manuela Garcii. „Jest beznadziejnie brzydka, ale gdybym ją zobaczył po raz drugi, z pewnością bym się zakochał” - powiedział o piosenkarce jej przyszłemu mężowi Louisowi Viardot jeden z belgijskich artystów. George Sand przedstawiła Pauline historykowi sztuki, krytykowi i dyrektorowi paryskiej Opery Włoskiej. Sama pisarka uważała czterdziestoletniego Louisa za nudnego, „jak szlafmyca” Całkowicie zafascynowana piosenkarką, George Sand udokumentowała ją w głównej kobiecej bohaterce powieści „Consuelo” odradzała małżeństwo z pisarzem i poetą Alfredem de Mussetem, a później przymknęła oko na romans już zamężnej Pauline z jej synem.

W młodości pierwszym hobby był Franz Liszt , u którego Pauline pobierała lekcje gry na fortepianie, później lubiła kompozytora Charlesa Gounoda, Turgieniew był o nią bardzo zazdrosny. Reszta romansów Madame Viardot pozostanie nieznana historii, ale sądząc po paradoksalnej atrakcyjności primadonny, było ich wiele. Jednak w tym czasie Pauline wychodziła za mąż z miłości i przez pewien czas naprawdę dała się uwieść mężowi. Jednak wszystko mija - i wkrótce Pauline wyznała George Sand, że jest zmęczona żarliwymi wyrazami miłości męża.


Ale co z Turgieniewem? Stał się dla Madame Viardot jednym z wielu wielbicieli, nie bez wartości. Rzadki człowiek potrafił rozbawić artystę zabawną historią, opowiedzianą tak umiejętnie, że jego zaproszenie do garderoby nie wydawało się daremne. Ponadto Turgieniew chętnie podjął się nauczenia Pauline Viardot języka rosyjskiego, którego potrzebowała do perfekcyjnego wykonania romansów Glinki, Dargomyżskiego i Czajkowskiego. Ten język później pomógł jej stać się pierwszą słuchaczką utworów Turgieniewa. „Ani jedna linijka Turgieniewa nie trafiła do prasy, zanim mnie jej przedstawił. Wy, Rosjanie, nie wiecie, ile jesteście mi winieni, że Turgieniew nadal pisze i pracuje" - powiedziała kiedyś Viardot.

Aby być użytecznym dla swojej ukochanej, Iwan Siergiejewicz Turgieniew - wówczas nieznany i biedny właściciel ziemski - wyjechał do Francji po Pauline i jej mężu, gdy zakończyła się trasa artystyczna po Rosji. Z Louisem Viardot pisarz znalazł wspólny język na tle zamiłowania do polowań i zainteresowania tłumaczeniem pisarzy rosyjskich na język francuski. Często odwiedzał rodzinną posiadłość pod Paryżem, brał udział w domowych występach, gromadził gości i bywał na wieczorach artystycznych. Kiedy Pauline Viardot wyruszyła w trasę koncertową, Turgieniew podążył za nią: „Och, moje uczucia do Ciebie są zbyt wielkie i potężne” - pisze Iwan w jednym ze swoich wielu listów do ukochanej. - Nie mogę żyć z dala od Ciebie, muszę czuć Twoją bliskość, cieszyć się nią. Dzień, w którym twoje oczy nie świeciły dla mnie, jest dniem straconym. Rodacy odwiedzający Turgieniewa za granicą byli zdumieni jego stanem:„ Nigdy nie sądziłem, że potrafi kochać tak bardzo ”- pisze Lew Tołstoj po spotkaniu z przyjacielem w Paryżu.

Jednocześnie Turgieniew doskonale rozumiał swoją niejednoznaczną pozycję w domu Viardot , niejednokrotnie musiał dostrzec ukradkowe spojrzenia swoich paryskich znajomych, którzy wzruszyli ramionami w oszołomieniu, gdy Pauline, przedstawiając im Iwana Siergiejewicza, powiedziała: „A to jest nasz rosyjski przyjaciel , proszę, poznaj go ”... Turgieniew poczuł, że on, dziedziczny rosyjski szlachcic, stopniowo zmienia się w kolanowego psa, który zaczął merdać ogonem i wesoło kwilić, gdy tylko kochanka spojrzała na niego życzliwie, ale nie mógł nic zrobić ze swoim niezdrowym uczuciem. Bez Pauline Iwan Siergiejewicz czuł się naprawdę chory i załamany.

Jeśli chodzi o jego własną córkę, jej życie na majątku babci wcale nie było beztroskie. Władcza właścicielka ziemska traktuje swoją wnuczkę jak poddaną. W rezultacie Turgieniew prosi Pauline, aby zabrała dziewczynę do rodziny Viardot . Jednocześnie, chcąc zadowolić ukochaną kobietę, lub będąc ogarnięty gorączką miłosną, Turgieniew zmienia imię własnej córki, na Polinette (oczywiście na cześć uwielbianej Pauline). Oczywiście zgoda Pauline Viardot na wychowanie córki Turgieniewa dodatkowo wzmocniła poczucie pisarza. Teraz Viardot stała się dla niego także aniołem miłosierdzia, który wyrwał jego dziecko z rąk okrutnej babci. To prawda, że Pelageya-Polinette w ogóle nie podzielała uczucia ojca do Pauline Viardot. Mieszkając w domu Viardot do pełnoletności, Polinette zachowywała urazę do ojca i niechęć do przybranej matki do końca życia, wierząc, że odebrała ojcu miłość.

Tymczasem popularność Turgieniewa jako pisarza rośnie. W Rosji nikt nie postrzega Iwana Siergiejewicza jako początkującego pisarza - teraz jest prawie żywym klasykiem. Jednocześnie Turgieniew mocno wierzy, że swoją sławę zawdzięcza Viardot. Przed premierami spektakli opartych na jego twórczości szepcze jej imię, wierząc, że przynosi mu to szczęście.

W latach 1852-1853 Turgieniew mieszkał w swoim majątku praktycznie w areszcie domowym. Władzom nie podobał się nekrolog, który napisał po śmierci Gogola - w nim tajne biuro dostrzegło zagrożenie dla władzy cesarskiej.


Dowiedziawszy się, że w marcu 1853 roku Pauline Viardot przyjeżdża z koncertami do Rosji, Turgieniew stracił głowę. Udaje mu się zdobyć fałszywy paszport, z którym pisarz przebrany za kupca jedzie do Moskwy na spotkanie ze swoją ukochaną kobietą. Ryzyko było ogromne, ale niestety nieuzasadnione. Kilka lat rozłąki ostudziło uczucia Pauline. Ale Turgieniew jest gotów zadowolić się prostą przyjaźnią, choćby od czasu do czasu zobaczyć, jak Viardot kręci chudą szyją i patrzy na niego tajemniczymi czarnymi oczami.

Jakiś czas później Turgieniew mimo to podjął kilka prób poprawy swojego życia osobistego. Wiosną 1854 r. Pisarz spotkał się z Olgą. 18-letnia dziewczyna tak urzekła pisarza, że pomyślał nawet o ślubie. Ale im dłużej trwał ich romans, tym częściej pisarz wspominał Pauline Viardot. Świeżość twarzy młodej Olgi i jej ufnie i czułe spojrzenia spod opuszczonych rzęs nadal nie mogły zastąpić odurzenia opium, które pisarz odczuwał na każdym spotkaniu z Viardot. Wreszcie, całkowicie wyczerpany tą dwoistością, Turgieniew wyznał zakochanej w nim dziewczynie, że nie może odwzajemnić jej nadziei na osobiste szczęście. Olga była bardzo zdenerwowana nieoczekiwanym zerwaniem, a Turgieniew obwiniał się za wszystko, ale nie mógł nic zrobić z nowo rozpaloną miłością do Pauline.

W 1879 roku Turgieniew podejmuje ostatnią próbę założenia rodziny. Młoda aktorka Maria
Sawinowa jest gotowa zostać jego życiową partnerką. Dziewczyna nawet nie boi się ogromnej różnicy wieku - w tym momencie Turgieniew miał już ponad 60 lat.

W 1882 roku Sawinowa i Turgieniew wyruszyli do Paryża. Niestety ta podróż oznaczała koniec ich związku. W domu Turgieniewa wszystko przypominało Viardot, Maria ciągle czuła się zbyteczna i dręczyła ją zazdrość. W tym samym roku Iwan poważnie zachorował. Lekarze postawili straszną diagnozę - rak. Na początku 1883 r. był operowany w Paryżu, a w kwietniu, przed powrotem prosi o odprowadzenie domu Viardot, gdzie czekała na niego Pauline.

Turgieniew nie miał żyć długo, ale był szczęśliwy na swój sposób - obok niego była jego Pauline, której dyktował ostatnie historie i listy. Turgieniew zmarł 3 września 1883 roku.

Po raz pierwszy po śmierci Turgieniewa Viardot była tak nieszczęśliwa, że nawet nie wyszła z domu. Jak wspominają ludzie wokół niej, nie można było patrzeć na nią bez litości. Trochę wyzdrowiała, cały czas ograniczała wszystkie rozmowy do Turgieniewa, rzadko wspominając o swoim niedawno zmarłym mężu. Po pewnym czasie odwiedził ją artysta, a śpiewaczka powiedziała mu bardzo ważne dla zrozumienia jej relacji z Turgieniewem słowa: "... zbyt dobrze się rozumieliśmy, żeby przejmować się tym, co o nas mówią, bo nasze wspólne stanowisko zostało uznane za słuszne przez tych, którzy nas znali i cenili. Jeśli Rosjanie cenią imię Turgieniewa, to z dumą mogę powiedzieć, że nazwisko Viardot w żaden sposób go nie umniejsza ... "

Viardot bardzo doświadczyła Turgieniewa, jak przepowiedział w wierszu „ Когда меня не будет...” i nie odwiedziła jego grobu, co również przewidział pisarz...

Wpływ Viardot na literackie losy Turgieniewa jest olbrzymi (i nie mogło być inaczej) wszystkie jego tematy to niezauważalna piosenka o miłości. Cała „miłość” Turgieniewa nie ma ziemskiej korony, nie wychodzi za mąż.

W 1843 r. nastąpił przełom w życiu wybitnego pisarza i poety Iwana Siergiejewicza Turgieniewa. W swoim dzienniku zanotował: „Spotkanie z Pauline ” i z jakiegoś powodu narysował obok krzyżyk. Gdyby tylko 25-letni pisarz wiedział, że będzie musiał nosić ten krzyż przez całe życie.



Pauline Viardot

W
XIX wieku nie byłoby ani jednej osoby z wyższych sfer, która choć raz nie słyszałaby tego imienia - Pauline Viardot. Wybitna diva operowa urodziła się w stolicy Francji w 1821 roku. Jej ojciec, Manuel Garcia, jest hiszpańskim śpiewakiem i nauczycielem muzyki.

Rodzina miała jeszcze dwoje dzieci, które również stały się sławnymi wykonawcami (Manuel Garcia Jr. i Maria Malibran). Swój talent zawdzięczały ojcu, który przekazał, a następnie prawidłowo rozwinął ich zdolności muzyczne.

Umiejętności wokalne młodej Pauline były tak wybitne, że już w wieku 16 lat koncertowała solo. A dwa lata później zagrała rolę Desdemony w sztuce „Otello” w London Opera House.

Dziewczyna nie miała pięknego wyglądu, niektórzy nawet twierdzili, że zupełnie nie można na nią patrzeć. Ale gdy tylko zaczęła śpiewać, wszyscy zamarli z podziwu. Głos był niezwykle piękny, wyrafinowany i pełen uczuć.

W wieku 19 lat Pauline wyszła za mąż za kompozytora, dyrektora paryskiej opery, Louisa Viardot . Był o dwadzieścia jeden lat starszy, ale zakochał się w swojej żonie. Nie można powiedzieć, że ona też pasjonowała się swoim mężem, raczej pozwalała sobie na uwielbienie.

Pauline tęskniła za uczuciami, namiętnością, chciała mieć blisko siebie, jak to określiła, „stado fanów”. Śpiewaczka dużo koncertowała, w tym w całej Rosji. Często przyjeżdżała do tego kraju, występując z innymi znanymi piosenkarzami. Swoim talentem Polina zainspirowała wielu kompozytorów, którzy pisali dla niej utwory osobiście.
Wśród nich byli: Fryderyk Chopin, Camille Saint-Saëns, Hector Berlioz, Giacomo Meyerbeer.

Ponadto sama Viardot napisała utwory muzyczne (opera „The Last Sorcerer”). Mówiła w kilku językach obcych: po hiszpańsku, rosyjsku, niemiecku, francusku, włosku i w języku angielskim.

Ta utalentowana kobieta przetłumaczyła na francuski kilka dzieł literatury rosyjskiej. Ponadto była troskliwą matką, urodziła i wychowała czworo dzieci. W 1863 roku rodzina Viardot przeniosła się do Baden-Baden z powodu polityki Napoleona.
Później wrócili do Paryża, gdzie podjęła pracę nauczyciela w konserwatorium i zorganizowała własny salon muzyczny.


Historia miłosna Pauline Viardot i Turgieniewa wciąż nie jest w pełni zrozumiała i pełna jest tajemnic. Oczywiście kreatywni ludzie mają tendencję do ciągłej miłości do różnych ludzi, których potrzebują do inspiracji. Ale ta relacja różniła się od wielu innych.

To była naprawdę miłość od pierwszego wejrzenia. Śpiewaczka tak bardzo oczarowała młodego pisarza, że nie mógł już o nikim myśleć. Marzenie było tylko jedno - zobaczyć ukochaną, cieszyć się jej przemówieniami, być blisko. Myślał o niej samej, pragnienie jej zobaczenia było jak potrzeba życia, oddychania powietrzem. Z dala od niej Iwan po prostu nie istniał. Oczywiście pisarz zaczął poświęcać swoje utwory śpiewaczce.

Następnie rodzina Viardot wróciła do Paryża. Turgieniew rzucił wszystko i poszedł za nimi. Osiadł w domu przyjaciół na niezrozumiałych prawach. Ale był z tego bardziej niż zadowolony. Turgieniew i Viardot rozmawiali codziennie przez długi czas, razem komponowali różne utwory (np. Pauline napisała operę na podstawie libretta Turgieniewa).

Wikipedia, podobnie jak wiele innych źródeł, podaje, że nadal nie jest jasne, czy Pauline Viardot i Iwan Turgieniew mieli ze sobą relacje fizyczne. Przypuszczalnie w czasie, gdy Louis był sparaliżowany, żyli jako mąż i żona. W 1857 roku urodził się syn Pauline, Paul. Krążyły plotki, że Turgieniew był jego ojcem.

Miłość pisarza i śpiewaczki trwała 40 lat. Matka Turgieniewa była bardzo zła, kiedy dowiedziała się o ich romansie. Zagroziła, że pozbawi syna spadku, jeśli nie opuści tej „Cyganki”, jak nazywała Pauline. Ale nic nie mogło sprawić, że Iwan Siergiejewicz przestanie kochać i zapomni o swojej muzie. Czasami był w bardzo złej sytuacji materialnej, ponieważ matka nie dawała mu pieniędzy przez trzy lata, ale jego dusza śpiewała, gdy był obok ukochanej. Powiedział, że nawet godziny nie mogłaby żyć bez blasku jej oczu.

Kiedy Iwan Turgieniew i Pauline Viardot zostali zmuszeni do rozstania, ich komunikacja była kontynuowana drogą korespondencyjną. Listy Turgieniewa do Pauline Viardot przetrwały do dziś. Są przepełnione czułymi, serdecznymi uczuciami, a czasem namiętnością.

W jednym z listów pisarz informuje swoją Muzę, że po przybyciu do Rosji znalazł w posiadłości własną córkę. Stała się już całkiem dorosła, a teraz nie wie, co z nią zrobić. Musiał przyznać ojcostwo, ponieważ dziewczyna była bardzo podobna do Turgieniewa.

Wtedy pisarz postanowił wysłać ją do swojej muzy w Paryżu. Ta chętnie podjęła się jej wychowania, a wkrótce poddana zmieniła się w wychowaną i wykształconą Mademoiselle Paulinette.

Iwan Siergiejewicz zmarł we Francji na rękach ukochanej. Czy to nie było dla niego szczęście: ujrzeć oczy swojej muzy przed śmiercią, cieszyć się jej pieszczotami i słowami. Najprawdopodobniej odszedł do wieczności, czując się całkowicie szczęśliwą osobą.


Diva operowa stała się namiętną miłością pisarza na czterdzieści lat. Kiedy się poznali, Turgieniew miał 25 lat, Viardot - 22 lata, ale znana na całym świecie piosenkarka miała już męża. To z nim Iwan Siergiejewicz spotkał się na polowaniu, a Louis Viardot przedstawił żonie swojego nowego przyjaciela. Po zakończeniu trasy koncertowej piosenkarki rodzina wyjechała do Paryża ... a Turgieniew wyjechał z nimi. Odszedł namiętnie zakochany pisarz, który nie był jeszcze znany w Europie, ale opuścił swój rodzinny kraj bez pozwolenia matki i bez pieniędzy. Po powrocie do Rosji wyjeżdża ponownie za granicę dwa lata później, po dowiedzeniu się o trasie Viardot w Niemczech, wyjeżdża do Anglii i Francji. Nie mogli zawrzeć oficjalnego małżeństwa, ale Turgieniew mieszkał z rodziną Viardot „na skraju cudzego gniazda”, jak sam powiedział. Turgieniew nigdy nie założył własnej rodziny, nawet jego nieślubna córka była wychowywana przez Pauline. I to ukochana kobieta Turgieniewa, a nie jego nieślubna córka, została dziedziczką pisarza.

Aktorka teatralna stała się ostatnią miłością Turgieniewa, która trwała cztery lata. Pisarz po raz pierwszy zobaczył ją na scenie w sztuce opartej na własnej sztuce „Miesiąc na wsi”. Maria, wbrew opinii reżysera, wybrała drugorzędną rolę Very i zagrała ją tak żywo, że sam Turgieniew był zdumiony. Po występie pobiegł za kulisy do niej z ogromnym bukietem róż i zawołał: „Czy naprawdę napisałem tę Verę ?!”. Aktorka pocałowała go w policzek - był to przejaw ciepłych uczuć, ale Turgieniew nie mógł liczyć na coś więcej niż tylko szacunek. I zakochał się w Marii, co jej otwarcie wyznał. Ze względu na tę niedopasowanie uczuć spotkania były raczej trudne i rzadkie, co rekompensowała częsta korespondencja trwająca cztery lata. W listach Turgieniew nie oszczędzał na delikatnych frazesach, ale dla Marii był dobrym przyjacielem, którego poinformowała o zbliżającym się małżeństwie. Turgieniew życzył jej szczęścia, ale nie porzucił wzruszających snów o niej, a kiedy małżeństwo było chwilowo nie możliwe, ponownie zaczął planować wspólne wyjazdy za granicę. Nie miały się one spełnić - pisarz zmarł w kręgu rodziny Viardot , a Maria wiele lat później przychodziła codziennie do domu-muzeum Turgieniewa, zostawiając przed portretem bukiet kwiatów.

Wcale nie była pięknością. Raczej odwrotnie. Poeta Heinrich Heine powiedział, że przypomina krajobraz, zarówno potworny, jak i egzotyczny, a jeden z artystów tamtej epoki określił ją jako nie tylko brzydką, ale okrutnie brzydką. Tak opisywano wówczas słynną piosenkarkę Pauline Viardot. Rzeczywiście, wygląd Viardot był daleki od ideału. Była zgarbiona, z wyłupiastymi oczami, dużymi, prawie męskimi rysami, wielkimi ustami.

Tej tajemniczej, atrakcyjnej jak narkotyk kobiecie udało się przykuć do siebie pisarza na całe życie. Ich romans trwał 40 długich lat i podzielił całe życie Turgieniewa na okresy przed i po spotkaniu z Pauline .

Podróżując po Europie w 1843 roku Turgieniew poznał Pauline i od tego czasu jego serce należy tylko do niej. Iwana Siergiejewicza nie obchodzi, że jego miłość jest mężatką, chętnie zgadza się na spotkanie z jej mężem. Wiedząc, że jest szczęśliwa w tym małżeństwie, Turgieniew nawet nie nalega na intymność z ukochaną i jest zadowolony z roli oddanego adoratora.

Matka Turgieniewa była okrutnie zazdrosna o „śpiewaczkę”, dlatego podróż do Europy (która wkrótce sprowadziła się tylko do odwiedzenia miast, w których koncertował Viardot) musiała być kontynuowana w trudnych warunkach finansowych. Ale jak takie drobiazgi, jak niezadowolenie krewnych i brak pieniędzy, mogą powstrzymać uczucie, które spotkało Turgieniewa.


Rodzina Viardot staje się częścią jego życia, jest przywiązany do Pauline, z Louisem Viardot łączy coś w rodzaju przyjaźni, a ich córka stała się dla pisarza rodziną. W tamtych latach Turgieniew praktycznie mieszkał u rodziny Viardot , pisarz albo wynajmował domy w okolicy, a potem długo przebywał w domu swojej ukochanej. Louis Viardot nie ingerował w spotkania żony z nowym adoratorem. Z jednej strony uważał Pauline za rozsądną kobietę i polegał całkowicie na jej zdrowym rozsądku, z drugiej jego przyjaźń z Turgieniewem obiecała całkiem materialne korzyści: wbrew woli matki Iwan Siergiejewicz wydał dużo pieniędzy na rodzinę Viardot. Nie żądając niczego w zamian, pomagał jej finansowo, bawiąc się jej dziećmi i siłą uśmiechając się do Louisa Viardot.

Zgodnie z testamentem chciał zostać pochowany w Rosji, a podczas ostatniej podróży do ojczyzny towarzyszyła mu Claudia Viardot, córka Pauliny Viardot. Turgieniew został pochowany nie w ukochanej Moskwie i nie w swoim majątku , ale w Petersburgu.

Czy popularna śpiewaczka operowa Pauline Viardot mogła sobie wyobrazić, że jej triumfalna podróż do Petersburga przyniesie jej nie tylko miłość rosyjskiej publiczności, ale także niesamowity czterdziestoletni romans. Nie każde małżeństwo, nawet małżeństwo stworzone z wielkiej miłości, może trwać tak długo. Ale to był szczególny związek między zamężną kobietą a rosyjskim szlachcicem.

Jesienny sezon teatralny w Petersburgu rozpoczął się od tournée po włoskiej operze Pauline Viardot, nazywanej Muzyczną Mrówką. Niezwykle utalentowana piosenkarka postanowiła podbić publiczność swoim śpiewem w operze Cyrulik sewilski, dodając do arii Rosaline wstawki z romansu Alabjewa Słowik. Widzowie byli zachwyceni.

Wśród fanów byli poeta Aleksiej Pleszczejew i pisarz Iwan Turgieniew. Pleszczejew zadedykował wiersz Paulinie Viardot, a Iwan - swoje serce i życie. „Muzyczna mrówka” nie grzeszyła urodą, współcześni otwarcie nazywali ją brzydką, ale rozkochiwała w sobie śpiewem i charyzmą. Jej głos uderzył Turgieniewai uczynił go najbardziej lojalnym wielbicielem. Rezultatem jest dziwny „duet”: atrakcyjny asesor kolegialny Turgieniew i brzydka śpiewaczka Viardot. Z ukochaną spotyka się na wieczorach muzycznych, balach i przyjęciach.

Para Viardot mieszkała w domu na Newskim, niedaleko teatru, pisarz najpierw stał się częścią domu, a następnie stał się najlepszym przyjacielem rodziny. Mąż nie był bynajmniej zazdrosny, był po prostu przyzwyczajony do obfitości fanów. Co więcej, można było odnieść korzyść z serdecznej namiętności Turgieniewa. Wprowadził Pauline i Louisa Viardot do kręgu bohemy i napisał cykl wierszy, które Pauline zamieniła w niesamowite piosenki. Ponadto pisarz stał się najlepszym przyjacielem Louisa i podzielił z nim zamiłowanie do polowania. Dla Turgieniewa powieść była naprawdę oszałamiająca. Pauline Viardot stała się miłością jego życia, duszą i prawdziwą muzą.

Dzięki tej miłości (jedni badacze twierdzą, że była platoniczna, inni temu zaprzeczają) narodziły się prawdziwe arcydzieła literackie. Iwan Siergiejewicz rozwijał swoją karierę pisarską, a Pauline jako pierwsza przeczytała wszystkie jego prace i poznała wszystkie jego sekrety i pragnienia. Pod koniec trasy rodzina Viardot wyjechała do Wiednia, ale rok później wróciła do Moskwy.

Turgieniew spieszy na spotkanie z ukochaną, spędzają czas spacerując po mieście, odwiedzając przyjaciół. Podczas tej wizyty Pauline Viardot w Rosji pisarz przedstawia ją swojej matce. Dominująca matka była bardzo zazdrosna o odwiedzającą śpiewaczkę i starała się na wszelkie możliwe sposoby odciągnąć go od niewłaściwego romansu z zamężną cudzoziemką. Kobieta otwarcie powiedziała, że nienawidzi odwiedzającej Cyganki, ale po wizycie w operze była zmuszona przyznać się do jej niesamowitego talentu. Władcza pani Turgieniew była bardzo zazdrosna o swojego syna o odwiedzającą piosenkarkę i starała się na wszelkie możliwe sposoby odciągnąć go od niewłaściwego romansu z zamężną cudzoziemką. Kobieta otwarcie powiedziała, że nienawidzi odwiedzającej Cyganki, ale po wizycie w operze była zmuszona przyznać się do niesamowitego talentu pasji Iwana Siergiejewicza. Nieustannie koncertująca Viardot wyjeżdża do Paryża, nie mogąc znieść rozstania, Turgieniew podąża za nią i wynajmuje mieszkanie bliżej teatru.Rok później rodzina Viardot wraz z córką ponownie odwiedzają Rosję. Wyjazd przeradza się w poważną chorobę dziecka i samej śpiewaczki, a rodzina postanawia wrócić do domu do Francji.


Bliskość z ukochaną kobietą miała najbardziej pozytywny wpływ na jego pracę. Pod skrzydłami śpiewaczki napisał swoje najlepsze dzieła. Sama Pauline okresowo opuszczała operę, a Iwan Siergiejewicz pozostał z prawowitym mężem ukochanej i jej dziećmi.

W 1850 roku matka Turgieniewa na krótko oddzieliła syna od znienawidzonej Cyganki. Iwan Siergiejewicz wrócił do domu, po czym odbył poważną rozmowę z rodzicielką. Rodzinna kłótnia zakończyła się zerwaniem z matką. Turgieniew wrócił do Francji i zabrał swoją nieślubną córkę do nowej rodziny.

Mieszkała we Francji, dużo koncertowała, był zmuszony wrócić do Rosji. Podczas separacji romans Turgieniewa i Viardot przeszedł do gatunku epistolarnego. Z Rosji nadszedł niekończący się strumień listów, w których pisarz wyraził swoją miłość do śpiewaczki. Sądząc po treści listów Viardot, pisarz czuł szczere uczucia, niestety doznał rozłąki z ukochaną. A sama diva pozwoliła się bardziej kochać. Wiadomo, że po śmierci Turgieniewa Viardot pozostało pięćset listów, z których trzysta opublikowała, dokładnie przeglądając korespondencję i ukrywając wszystkie osobiste tajemnice.

Czytelnicy mają dostęp tylko do listów z nutką uczuć, dyskusji o pracach i innych codziennych perypetiach. Z listów napisanych przez Viardot opublikowano nie więcej niż dwa tuziny, resztę śpiewaczka usunięta ze spuścizny Turgieniewa. Więc ta miłość miała być ukryta przed wzrokiem ciekawskich, chociaż sami kochankowie byli przez cały czas na widoku. Iwan Turgieniew przeżył przez kilka miesięcy Louisa Viardot i nie zdołał nazwać swojej ukochanej Pauline swoją żoną. Z czterdziestoletniej powieści pozostały tylko dzieła literackie i muzyczne oraz liczne korespondencje.

A
dziś dla wielu pozostaje tajemnicą, jak udało jej się podbić serca wielu mężczyzn.
Tagi:
#Pauline_Viardot#Iwan_Turgieniew#Opera#Mi#XIX_wiek#Romans
sobota, 31 października 2020

Historia Halloween


Halloween należy do najstarszych tradycji na świecie, ponieważ dotyka istotnego elementu: relacji między żywymi a umarłymi. Każda znana cywilizacja stworzyła jakąś formę rytuału skupiającego się na tym, co dzieje się z ludźmi, gdy umierają, dokąd idą, jak żyjący powinni szanować tych, którzy odeszli, lub reagować na zmarłych, którzy wydają się niechętni lub niezdolni do odejścia.

Grupy chrześcijańskie przez lata rutynowo próbowały demonizować i oczerniać to święto, po części powtarzając błędne twierdzenie, że Sam Hain był celtyckim bogiem zmarłych, a Halloween był jego ucztą. Ten błąd pochodzi od XVIII-wiecznego brytyjskiego inżyniera Charlesa Vallanceya, który pisał o festiwalu Samhain ze słabym zrozumieniem kultury i języka i od tego czasu jest powtarzany bezkrytycznie. Jednak to w rzeczywistości sam Kościół zachował tradycję Samhain na Zachodzie, chrystianizując ją w IX wieku n.e., wyznaczając kierunek transformacji pogańskiej północnoeuropejskiej tradycji religijnej w światowe święto świeckie, które stało się najpopularniejsze, ustępujące tylko Bożemu Narodzeniu.

Samhain



Tradycje Halloween na Zachodzie sięgają tysięcy lat wstecz do święta Samhain, celtyckiego festiwalu noworocznego. Nazwa oznacza „koniec lata”, a święto oznaczało zakończenie zbiorów i nadejście zimy. Celtowie wierzyli, że zasłona między światami żywych i umarłych była w tym czasie najcieńsza, więc zmarli mogli powrócić. Co więcej, ci, którzy zmarli w ciągu ostatniego roku i którzy z jakiegoś powodu jeszcze nie odeszli, będą to robić w tym czasie i będą mogli wchodzić w interakcje z żywymi.

Niewiele wiadomo o rytuałach Samhain, ponieważ Kościół go schrystianizował - podobnie jak w przypadku wielu pogańskich świąt - a dostępne informacje pochodzą od irlandzkich mnichów, którzy zapisywali przedchrześcijańskie dzieje ich narodu, a także innych chrześcijańskich skrybów, którzy potępiali pogańskie obrzędy . Wydaje się jednak, że obchody obejmowały zaopatrzenie na zimę, ubój bydła i wyrzucanie kości, które z czasem zaczęto nazywać ogniskami. W tym czasie gromadziły się wspólnoty na ucztowaniu i piciu, ale była też świadomość „rzadkiego okresu” roku i możliwości pojawienia się na przyjęciu gości z innego świata.

Zmarłych bliskich oczekiwano - i witano ich z radością - a praktyka przygotowywania ulubionych potraw dla zmarłych mogła powstać już 2000 lat temu (choć jest to niejasne), ale wiele innych rodzajów duchów - niektóre, które nigdy nie miały ludzkiej postaci - może się również pojawić. Elfy, wróżki, „malutki lud”, skrzaty i mroczne energie były równie skłonne do odwiedzania, jak te, które tęskniły za tym, by zobaczyć je ponownie po raz ostatni.

Ponadto istniała bardzo duża szansa, że pojawi się również duch osoby, którą ktoś skrzywdził. Aby oszukać duchy, ludzie malowali swoje twarze popiołem z ogniska (praktyka znana później jako „przebranie”), co rozwinęło się w noszenie masek. Żywa osoba rozpoznałaby ducha ukochanej osoby, a następnie mogłaby się ujawnić, ale poza tym pozostałaby bezpieczna przed niechcianą uwagą ciemniejszych sił.

Wigilia Wszystkich Świętych

C
hrystianizacja pogańskich symboli, świątyń, festiwali, legend i ikonografii religijnej jest dobrze ugruntowana i dotyczy zarówno święta Samhain, jak i wielu innych. Papież Bonifacy IV wyznaczył 13 maja jako Dzień Wszystkich Świętych, dzień świąteczny dla uczczenia świętych, którzy nie mieli własnego dnia, w VII wieku n.e., kiedy konsekrował wielką pogańską świątynię Panteon w Rzymie na Najświętszej Marii Panny i chrześcijańskich męczenników, ale w VIII wieku n.e. papież Grzegorz III przesunął datę święta na 1 listopada. Motywacja do tego posunięcia jest nadal przedmiotem dyskusji. Niektórzy uczeni twierdzą, że zrobiono to celowo, aby schrystianizować Samhain, zmieniając go w Wigilię Wszystkich Świętych, co jest najprawdopodobniej prawdą, ponieważ ruch ten jest zgodny z ustalonym chrześcijańskim paradygmatem „odkupienia” wszystkich rzeczy pogańskich, aby ułatwić proces nawrócenia populacji.

Przed chrystianizacją 13 maja był ostatnim dniem rzymskiego święta Lemurii (które odbyło się 9, 11, 13 maja), poświęconego uspokojeniu gniewnych lub niespokojnych zmarłych. Festiwal rozwinął się z dwóch obchodów, które odbywały się wcześniej w tym roku: Parentalia - które uhonorowały duchy swoich przodków (13-21 lutego) - i Feralia - które uhonorowały duchy zagubionych bliskich (21 lutego). Na Feraliach żywi byli zobowiązani do pamiętania i odwiedzania grobów zmarłych oraz pozostawienia im podarunków w postaci ziaren, soli, chleba nasączonego winem i wieńców, którym towarzyszyły płatki fioletu.

Inne wpływy na rozwój

P
odobnie jak w przypadku Parentalii, Feralii, Lemurii i wielu innych, tak było z Samhain. Wcześniej święto Samhain było kojarzone, z ziemią, zmianą roku, a ta przemiana była naznaczona świętowaniem i działalnością społeczną. Gdy święto zostało schrystianizowane, Wigilia Wszystkich Świętych stała się nocą czuwania, modlitwy i postu w ramach przygotowań do następnego dnia, kiedy święci zostali uhonorowani podczas znacznie łagodniejszej uroczystości.

Jednak stare zwyczaje nie wygasły, a ogniska wciąż palono - tylko teraz na cześć chrześcijańskich bohaterów - i nadal obserwowano zmianę pór roku - tylko teraz ku chwale Chrystusa. Wiele rytuałów towarzyszących nowemu wcieleniu festiwalu jest nieznanych. Biedni z miasta lub miasta pukali do drzwi, prosząc o ciasto duszy (znane również jako ciasto masowe) w zamian za modlitwy.

Uważa się, że praktyka ta została zapoczątkowana w odpowiedzi na wiarę w czyściec, gdzie uważano, że dusza przebywa w mękach, chyba że została podniesiona modlitwą i najczęściej pieniędzmi zapłaconymi Kościołowi. Po reformacji protestanckiej duszpasterstwo trwało nadal w Wielkiej Brytanii, dopiero teraz młodzi i biedni protestanci zaoferowali modlitwę za domowników i ich bliskich zamiast za tych w czyśćcu, podczas gdy katolicy kontynuowali starszą tradycję.

W XVII wieku Guy Fawkes Day dodał nowy element do rozwoju Halloween. W dniu 5 listopada 1605 r. Grupa dysydenckich katolików próbowała zamordować protestanckiego króla Wielkiej Brytanii Jakuba I w próbie znanej jako spisek prochowy. Próba się nie powiodła, a jeden z członków grupy, Guy Fawkes, został złapany z materiałami wybuchowymi pod Izbą Lordów.

Dzień Guya Fawkesa był obchodzony przez protestantów w Wielkiej Brytanii jako triumf nad „papiestwem”, a 5 listopada stał się okazją do antykatolickich kazań i wandalizmu katolickich domów i firm, mimo że oficjalnie rząd twierdził, że było to święto Opatrzności oszczędzając króla. W noc poprzedzającą dzień Guya Fawkesa zapalono ogniska i powieszono niepopularne postacie - często Papieża - na podobiznach, podczas gdy ludzie pili, ucztowali i odpalali fajerwerki. Dzieci i biedni chodzili od domu do domu, często w maskach, pchali na taczce wizerunek Guya Fawkesa i błagali o pieniądze lub smakołyki.

Dotarcie do Ameryki Północnej

K
iedy Brytyjczycy przybyli do Ameryki Północnej, zabrali ze sobą te tradycje. Purytanie z Nowej Anglii, którzy odmawiali obchodzenia jakichkolwiek świąt, które mogą być związane z wierzeniami pogańskimi - w tym Bożego Narodzenia i Wielkanocy - zachowali obchodzenie Dnia Guya Fawkesa 5 listopada jako przypomnienie ich rzekomej wyższości moralnej nad katolikami. Guya Fawkesa obchodzono aż do rewolucji amerykańskiej w latach 1775-1783.

Rytuały Samhain dotarły do Stanów Zjednoczonych niespełna sto lat później wraz z wysiedleniem Irlandczyków w latach 1845-1849 n.e., podczas głodu ziemniaczanego. Irlandczycy, w większości katolicy, nadal obchodzili Wigilię Wszystkich Świętych, Dzień Wszystkich Świętych i Dzień Zaduszny wraz z praktyką „duszy”, ale te święta były teraz nasycone tradycjami ludowymi, takimi jak latarnia z dyni.

Dalszy rozwój

L
atarnia z dyni jest związana z irlandzką opowieścią ludową o Skąpym Jacku, sprytnym pijaku i oszuście, który oszukał diabła, aby wyrzucił go z piekła, ale z powodu swojego grzesznego życia nie mógł wejść do nieba. Po śmierci wędrował po świecie niosąc małą latarnię zrobioną z rzepy z rozżarzonym do czerwoności żarem z piekła w środku, aby oświetlić sobie drogę. Uczeni są przekonani, że legenda ta wyewoluowała z obserwacji ogników, gazów bagiennych i bagiennych, które świeciły w nocy. W Wigilię Wszystkich Świętych Irlandczycy wydrążali rzepy i rzeźbili w nich twarze, wkładając świecę do środka, tak aby w nocy, kiedy zasłona między życiem a śmiercią była najcieńsza, byli chronieni przed duchami takimi jak Skąpy Jack.

Podstawy Halloween były już na miejscu, ludzie chodzili od domu do domu, prosząc o słodycze w postaci ciastek dusz i niosąc latarnie z dyni. Wkrótce po przybyciu do Stanów Zjednoczonych Irlandczycy wymienili rzepę na dynię jako ulubioną lampę, ponieważ była znacznie łatwiejsza do krojenia. Dzień Guya Fawkesa nie był już obchodzony w Stanach Zjednoczonych, ale jego aspekty wiązały się z katolickimi świętami października, zwłaszcza wandalizmem, tylko teraz był on bezkrytyczny: każdy dom lub firma mogła zostać zdewastowana około 31 października.

W wiosce Hiawatha w Kansas, rankiem po Halloween w 1912 roku., kobieta o imieniu Elizabeth Krebs była zmęczona tym, że raz w roku jej ogród - i całe miasto - były niszczone przez grasujące dzieci w maskach i początkowo przy użyciu własnych zasobów, zorganizowała przyjęcie w 1913 roku dla młodych ludzi, na którym, jak miała nadzieję, zmęczy ich na tyle, że nie będą mieli energii na zniszczenie.

Nie doceniała jednak ich determinacji i jak zwykle społeczność została zdewastowana. W 1914 roku zaangażowała całe miasto, sprowadziła zespół, zorganizowała konkurs kostiumowy, urządziła paradę - i jej plan się powiódł. Ludzie w każdym wieku cieszyli się raczej świątem niż uciążliwym Halloween. Wieści o jej sukcesach dotarły poza Kansas do innych miast i miasteczek, które przyjęły ten sam kurs i zorganizowały imprezy Halloween, które obejmowały konkursy kostiumów, parady, muzykę, jedzenie, tańce i słodycze, którym towarzyszyły przerażające dekoracje duchów i goblinów.

Motyw przewodni

G
łównym tematem Samhain była transformacja. Rok zmienił się z dni świetlnych w ciemność, zmarli przeszli do krainy żywych lub przenieśli się na drugą stronę, ludzie przebierali się za inne istoty, a istoty mogły pojawiać się jako ludzie, zwierzęta były zabijane i przekształcane w żywność podczas gdy zboża, owoce i warzywa były podobnie przetwarzane na zimę, a drewno i kości płonęły w płomieniach ognisk jako dym.

W przedchrześcijańskiej Irlandii boginią najbliżej związaną z Samhain była Morrigan, bóstwo kojarzone z wojną i losem, które doprowadziło jej lud, Tuatha de Danaan, do wolności w bitwie z Formorianami. Morrigan, w każdej ze swoich opowieści, jest postacią transformującą, a w opowieści z irlandzkiego eposu Cath Maige Tuired zmienia losy swojego ludu, czyniąc go swoimi panami zamiast niewolnikami innych sił. Transformacja była często przerażająca, ale mogła też być inspirująca. Postać wilkołaka rozwinęła się w odpowiedzi na strach przed atakami zwierząt i być może w odpowiedzi na strach przed wściekłymi martwymi, którzy wrócili, by dręczyć żywych. Jednak w tych przypadkach - i wielu innych - zabicie potwora leżało w ludzkiej mocy, więc ich legendy mogą pozwolić ludziom rozpoznać własne mocne strony w obliczu niebezpiecznych okoliczności.

Maski Halloween i współczesnych tradycji reprezentują ten sam temat i dotykają najbardziej podstawowych aspektów kondycji ludzkiej i starożytnego przestrzegania Samhain. Kostiumy, które ludzie noszą, reprezentują lęki i nadzieje w taki sam sposób, w jaki ludzie wieki temu nosili maski, aby odstraszyć niepożądane duchy i doświadczenia, oczekując radosnych spotkań z bliskimi. Wiele kostiumów przedstawia powszechny strach przed śmiercią i nieznanym, które nocą opanowuje się, gdy człowiek staje się tym, czego normalnie by się lękał, a przekształcony, neutralizuje ten strach. Na najbardziej podstawowym poziomie Halloween jest - lub może być - triumfem nadziei nad strachem; co najprawdopodobniej oznaczało to również dla Celtów w Samhain tysiące lat temu.
Tagi:
#Halloween
piątek, 30 października 2020

Isaac W. Sprague. Żywy szkielet



Isaac W. Sprague urodził się 21 maja 1841 roku w East Bridgewater w stanie Massachusetts. Był normalnym i aktywnym dzieckiem do dwunastego roku życia - kiedy zaczął gwałtownie tracić na wadze.
Jego zaniepokojeni rodzice, zabronili młodemu Izaakowi wykonywania zajęć, które wymagają mnóstwa energii. Mimo to chłopiec nadal tracił na wadze, a jego przerażeni teraz rodzice zabrali Izaaka do najlepszych lekarzy, jakich mogli znaleźć. Niestety lekarze również byli zdumieni.

Jako dorosły człowiek Izaak uczył się u swojego ojca szewca, a później pracował w sklepie spożywczym. Jednak, gdy jego wychudzenie trwało. Wkrótce kontynuacja pracy stała się dla Izaaka zbyt trudna - to właśnie wtedy pojawił się w świecie pokazów towarzyskich.

W 1865 roku podczas wizyty na miejscowym karnawale promotor zauważył Izaaka i zaproponował mu pracę. Początkowo młody człowiek odmówił. Ale szybko zdał sobie sprawę, że może dobrze zarabiać na życie, wykorzystując swój wygląd. Zaczął koncertować jako „The Living Skeleton” i szybko zyskał na popularności. W niecały rok przeszedł przesłuchanie do P. T. Barnuma i został zatrudniony za pensję 80 dolarów tygodniowo.

Jego kariera była krótka, ponieważ Barnum's American Museum spłonęło po raz drugi w 1868 r. Szkieletowi Izaakowi ledwo udało się uciec z muzeum żywy - po ucieczce opuścił pokazy.

Podczas swojej przedwczesnej emerytury poznał i poślubił pannę Tamar Moore i miał trzech zdrowych synów. W trudnej sytuacji z powodu złych decyzji finansowych wznowił trasę koncertową z Barnumem i innymi. Jego problemy finansowe i być może uzależnienie od hazardu trwały nadal i ostatecznie doprowadziły do śmierci Izaaka W. Sprague'a w nędzy 5 stycznia 1887 roku w Chicago.

Podczas gdy jego waga zmieniała się w trakcie kariery, oficjalny pomiar dokonał lekarz, gdy Izaak miał czterdzieści cztery lata. Izaak ważył tylko czterdzieści trzy funty.




Pomimo licznych badań lekarskich za jego życia, jego stan nigdy nie został oficjalnie zidentyfikowany. Został określony jako mający „skrajny przypadek postępującej atrofii mięśni”. W rezultacie Izaak musiał stale jeść. W rzeczywistości był dobrze znany z noszenia butelki ze słodzonym mlekiem na szyi - pijąc z niego od czasu do czasu, aby utrzymać się przy życiu i przytomności.

Chociaż szczegóły jego śmierci są owiane legendą, ważne jest, aby pamiętać go jako człowieka, który powodu wad czynił wysiłki, aby po prostu przetrwać w świecie, w którym nikt poza wyzyskującym Barnumem go nie zatrudni.
Tagi:
#Isaac_Spraque#PT_Barnum#freak#cyrk#1800s#epoka_wiktorianska
czwartek, 29 października 2020

Degas i Jego Tancerki


Wczoraj spędziłem cały dzień w pracowni dziwnego malarza nazwiskiem Degas” - napisał w swoim dzienniku z 1874 roku paryski pisarz Edmond de Goncourt. "Spośród wszystkich tematów współczesnego życia wybrał praczki i tancerki baletowe... to świat różu i bieli... najpiękniejszy z pretekstów do używania jasnych, delikatnych odcieni ”. Edgar Degas, wówczas 39-letni, malował baletnice do końca swojej kariery, a de Goncourt miał rację co do pretekstu. „Ludzie nazywają mnie malarzem tańczących dziewcząt” „Nigdy nie przyszło im do głowy, że moje główne zainteresowanie tancerzami polega na oddawaniu ruchu i malowaniu ładnych ubrań".

Jego słowa brzmią prawdziwie, wyrażając miłość do wdzięku rysowania i uroku koloru. Jako student Degas marzył o rysowaniu jak Raphael i Michelangelo, a później ożywił francuską tradycję pasteli, która rozkwitła wraz z XVIII-wiecznym mistrzem Chardinem. Ale podobnie jak jego współcześni, Manet, Cézanne i impresjoniści, żył w epoce fotografii i elektryczności i zwrócił się ku aspektom współczesnego życia - burdelom i wyścigom konnym - aby zastosować swoje kreślarstwo. Akty w kąpieli stały się ulubionym tematem, ale kiedyś porównał swoje bardziej współczesne studia do badań Rembrandta z kpiącym dowcipem. „Miał szczęście, ten Rembrandt!” Powiedział Degas. „Namalował Zuzannę w wannie; ja, maluję kobiety w wannie ”.

W balecie Degas znalazł świat, który podniecił zarówno jego zamiłowanie do klasycznego piękna, jak i jego oko do nowoczesnego realizmu. Odwiedził skrzydła i sale lekcyjne wspaniałego Palais Garnier, siedziby Opery Paryskiej i jej Baletu, gdzie niektóre z najbiedniejszych młodych dziewcząt w mieście walczyły o zostanie wróżkami, nimfami i królowymi sceny. Stając się częścią tego pełnego tradycji świata różu i bieli, wynalazł nowe techniki rysowania i malowania. Domagał się baletu dla sztuki współczesnej, tak jak Cézanne krajobrazu.

Baleriny, które pozostawił nam Degas, pozostają jednymi z najpopularniejszych obrazów w XIX - wiecznej sztuce. Przypominają, jak odważny był artysta w ich tworzeniu. Kadrował swoje zdjęcia tak, jak zrobiłby to fotograf (i też nim został); przeciwstawiał się tradycyjnej kompozycji, opowiadając się za asymetrią i radykalnymi punktami widzenia; przetarł pastelami swoje monotypowe (lub jedyne w swoim rodzaju) odbitki, tworząc dramatyczne efekty. Jego przyjaciel, poeta Paul Valéry, opisał go jako „podzielonego z jednej strony kierując się ostrą troską o prawdę; z drugiej strony posiadał surowego ducha klasycyzmu, którego zasadom elegancji, prostoty i stylu poświęcił całe życie analizom. ”

Degas został malarzem w niezwykłym okresie i miejscu. Urodził się w Paryżu w 1834 roku, dwa lata po Manecie i w czasie dekady, która była świadkiem narodzin malarzy Cézanne'a, Moneta, Renoira oraz poetów Mallarmégo i Verlaine'a. Jego ojciec był bankierem i miłośnikiem sztuki, który wspierał studia syna, wysyłając go w 1855 r. Do Ecole des Beaux Arts w Paryżu. Młody Degas wyjechał do Włoch, aby studiować mistrzów, spędzając kilka lat w Neapolu, Florencji i Rzymie, gdzie kopiował watykańskie skarby i Starożytności rzymskie, przed powrotem do Paryża w 1859 roku. Tam początkowo pracował z ogromnymi płótnami - historycznymi tematami i portretami, takimi jak te, które Ingres i Delacroix namalowali pokolenie wcześniej - na oficjalne wystawy Royal Academy w Salonie. Następnie w 1862 roku, kopiując Velázqueza w Luwrze, Degas spotkał artystę Edouarda Maneta, który wciągnął go w krąg malarzy impresjonistów. Częściowo dzięki wpływowi Maneta Degas zwrócił się do tematów współczesnego życia, w tym scen kawiarnianych, teatru i tańca.


Zamożność Degasa nie była wyjątkowa wśród malarzy jego czasów. Jego młody przyjaciel Daniel Halévy nazwał go „jednym z dzieci Drugiego Cesarstwa”, okresu, który wydał na świat niezwykle bogatą burżuazję. Halévy powiedział, że ci artyści to „Manet, Degas, Cézannes, Puvis de Chavannes. Wykonywali swoją pracę, nie prosząc nikogo o nic ”. Według Halévy'ego niezależność finansowa była źródłem współczesnej sztuki w jego czasach. Ich wolność jest rzadka w historii sztuki, być może wyjątkowa - pomyślał. . „Nigdy artyści nie mieli większej swobody w badaniach”. Degas znalazł pracownię i mieszkanie w artystycznej dzielnicy Montmartre, gdzie mieszkał i pracował przez większość swojego życia. Była to jedna czwarta pracowni artystów i kabaretów, zamożnych i biednych, praczek i prostytutek. Do jego sąsiadów przez lata należeli Renoir, Gustave Moreau (późniejszy nauczyciel Matisse'a), Toulouse-Lautrec, Mary Cassatt i van Gogh, a także muzycy, tancerze i inni artyści, którzy pracowali w Operze Paryskiej i jej balecie. Jednym z bliskich przyjaciół Degasa był pisarz Ludovic Halévy (ojciec Daniela), który współpracował z popularnymi kompozytorami, takimi jak Delibes, Offenbach i Bizet. Artysta mógł dojść ze swojego mieszkania do galerii, gdzie w 1871 roku pokazał jedno ze swoich pierwszych obrazów baletowych, oraz do starej opery przy rue Le Peletier, która została zniszczona przez pożar w 1873 roku.

Opera i balet były modną częścią paryskiego życia kulturalnego, a Degas prawdopodobnie pojawił się na widowni na długo przed tym, zanim zaczął malować tancerzy. Rzeczywiście, niektóre z jego pierwszych obrazów tanecznych przedstawiają publiczność i orkiestrę równie dobrze jak baletnice na scenie. Degas też chciał wejść za kulisy, ale to nie było łatwe. Był to przywilej opłacany przez zamożnych męskich abonentów, zwanych abonnés , którzy często czaili się w foyer, flirtowali z tancerzami w skrzydłach i oblegali ich garderoby. Na początku Degas musiał prosić o pomoc wpływowych przyjaciół, aby wprowadzili go do prywatnego świata baletnic (później sam został abonné). W liście z około 1882 roku do Alberta Hechta, wybitnego kolekcjonera i przyjaciela, napisał: „Mój drogi, czy masz władzę, aby Opéra wydała mi przepustkę na dzień egzaminu z tańca, który tak powiedział, ma być w czwartek? Stworzyłem tak wiele takich egzaminów tanecznych, nie widząc ich, że trochę się tego wstydzę”.



Przez jakiś czas Degas zwrócił swoją uwagę na abonné, śledząc ich, gdy prześladowali tancerzy. W latach siedemdziesiątych XIX wieku starszy Halévy napisał serię opowiadań The Cardinal Family, satyrujących często brudne sprawy młodych tancerzy, ich matek i abonné. Degas stworzył zestaw monotypów do opowiadań, przedstawiając abonné jako ciemne postacie w cylindrach. (Podobne postacie pojawiały się również w niektórych innych jego kompozycjach). Chociaż Halévy nie użył ich, gdy publikowano kolekcję, należą one do najbardziej nawiedzonych obrazów tanecznych Degasa, z realizmem przypominającym karykatury jego rówieśnika, Daumiera.

Chociaż Degas wystawiał swoje prace z impresjonistami, jego realizm zawsze go wyróżniał. Impresjoniści, narzekał poeta Valéry, „zredukowali całą intelektualną stronę sztuki do kilku pytań o fakturę i kolorystykę cieni”. Współcześni Degasa widzieli w jego twórczości coś więcej. Daniel Halévy opisał to jako „depoetyzację” życia, fascynację najprostszymi, najbardziej intymnymi, najmniej pięknymi gestami - baleriny rozciągające się, ćwiczące pozycje, czekanie, przyjmowanie instrukcji, wiązanie butów, dopasowywanie tutu, pocieranie obolałych mięśni, poprawianie włosów, wachlowanie, rozmawianie, flirtowanie, marzenia i robienie prawie wszystkiego oprócz tańca. Zdjęcia Degasa przedstawiające baletnice występujące na scenie doskonale oddają ​​balet - cała ta równowaga, wdzięk i blask, które współczesny krytyk nazwał „poezją naśladującą, widzialnym marzeniem”. Ale, paradoksalnie, Degas wolał portretować balet, pozbawiając się poezji i iluzji, by pokazać ciężką pracę, nudę, powszechniejsze piękno za kulisami. W sonecie napisanym około 1889 roku Degas zwrócił się do młodych baletnic: „Wiadomo, że w waszym świecie / królowe są stworzone z dystansu i szminki”.

Niektórzy narzekali, że widać było szminkę. Idol Degasa, Ingres, który doradzał mu jako malarzowi neoficie, aby nieustannie czerpał z pamięci i natury, i który namalował tańczące nimfy na swoje własne romantyczne obrazy, tęsknił za bardziej dworskim baletem z dawnych czasów. „Widzimy nieszczęśników oszpeconych ich wysiłkami, czerwonych, zmęczonych [...] byliby skromniejsi, gdyby byli nadzy” - napisał.

W 1875 roku otwarto nową paryską operę - Palais Garnier, nazwaną na cześć architekta Charlesa Garniera. Był to wysoki gmach z marmurowym ornamentem i złoconym wystrojem, prawie inkrustowany antycznymi rzeźbami i klasycznymi malowidłami ściennymi. Garnier zaprojektował lustrzane foyer za kulisami, pisał, „jako scenerię dla uroczych rojów baletnic w ich malowniczych i zalotnych kostiumach”. Dla młodych tancerzy-studentów, pieszczotliwie nazywanych „małymi szczurami”, Degas ze swoim szkicownikiem stał się znajomym widokiem. Przyjaciel zauważył "Przychodzi tu rano. Obserwuje wszystkie ćwiczenia, w których analizowane są ruchy i. . . nic w najbardziej skomplikowanym kroku nie umknie jego spojrzeniu ”. Pewna baletnica wspominała później, że „stał na górze lub na dole wielu schodów. . . szkicując tancerzy, gdy pędzili w górę i w dół ”. Czasami robił notatki na swoich rysunkach. Na jednym ze szkiców zanotował komentarz nauczyciela o niezręczności ucznia: „Wygląda jak sikający pies”.

Ale rysunki, które Degas zrobił za kulisami, były nieliczne w porównaniu z niesamowitą liczbą, którą wyprodukował w swoim studio, gdzie płacił szczurkom i znakomitym baletnicom za pozowanie. W rzeczywistości pracownię Degasa odwiedził kiedyś inspektor z policyjnej jednostki ds. Moralności, chcąc wiedzieć, dlaczego tak wiele małych dziewczynek przychodzi i odchodzi. "Pomyśl o tym!" pisze Martine Kahane z Opery. „Dzielnica prostytutek i praczek została zaalarmowana!”

Degas cieszył się towarzystwem tych tancerek, które plotkowałyz nim, gdy pozowały, ale jego uczucie do nich było ojcowskie. Próbując przyspieszyć karierę pewnej młodej tancerki, napisał do Ludovica Halévy'ego: „Musisz wiedzieć, jaka jest tancerka, która chce, żebyś powiedział o niej słowo. Wraca dwa razy dziennie, aby się dowiedzieć, czy ktoś napisał. . . . [...]"

W przeciwieństwie do swojego brata Achille'a, który miał romans z baletnicą, Degas wydaje się zachowywał cnotę i był w opinii wielu mizoginem. Kiedy powiedziano mu, że pewna dama nie pojawiła się na jednym z jego obiadów, ponieważ „cierpi”, przekazał pogardliwie jej komentarz przyjacielowi. „Czy to nie była prawda?” zapytał przyjaciel. „Skąd można wiedzieć?” - odparł Degas. „Kobiety wymyśliły słowo„ cierpienie ”. Mimo to zaprzyjaźnił się z wieloma kobietami, w tym z malarkami Mary Cassatt i Berthe Morisot, a także z niektórymi z czołowych div operowych i primabalerin tamtych czasów.

Później w życiu Degas zyskał reputację odludka, a nawet mizantropa. Było to częściowo spowodowane tym, że jego wzrok zaczął słabnąć w latach siedemdziesiątych XIX wieku, co często go przygnębiało. Ale jego gryzący dowcip również pomógł go odizolować. „Nie jestem mizantropem, jestem daleki od tego” - powiedział Danielowi Halévy w 1897 roku - „ale smutno jest żyć w otoczeniu łajdaków”. Mógł zniechęcić ludzi - "Chcę, żeby ludzie uwierzyli, że jestem zły ” - powiedział kiedyś - ale miał wątpliwości co do swojej postawy. Mając 60 lat, napisał do przyjaciela: „Medytuję na temat stanu celibatu i dobre trzy czwarte tego, co sobie mówię, jest smutne. ”

Szkice, które Degas zrobił w swoim studio i za kulisami Opery, były tylko punktem wyjścia dla artysty, który uwielbiał eksperymentować i rzadko uważał, że coś jest skończone. Powtarzał swoje rysunki, aby je poprawić. „Zwykle dokonywał poprawek, rozpoczynając nową postać poza oryginalnymi konturami, rysunek powiększał się i powiększał, aż akt nie większy niż dłoń stał się naturalnej wielkości - tylko po to, by ostatecznie zostać porzucony”. Pojedyncze postacie z jego szkiców pojawiały się na jego obrazach jako część grupy, by ponownie pojawić się w innych scenach na innych obrazach.

Kiedy przyjaciel nauczył go, jak wykonać odbitkę monotypową, rysując na tuszowanej płycie, która była następnie przepuszczana przez prasę, Degas natychmiast zrobił coś nieoczekiwanego. Po wykonaniu jednego wydruku szybko wykonał drugi, wyblakły odcisk z resztek atramentu, a następnie pracował nad tym upiornym obrazem pastelami i gwaszem. Rezultat odniósł natychmiastowy sukces - kolekcjoner kupił dzieło „Mistrz baletu” za radą Mary Cassatt.

Co ważniejsze, ta technika dała nowy sposób przedstawiania sztucznego światła sceny. Miękkie kolory jego pasteli nabierały uderzającego blasku, gdy zostały nałożone na ostrzejsze czarno-białe kontrasty leżącego pod spodem atramentu. Degas pokazał co najmniej pięć z tych obrazów w 1877 roku na trzeciej wystawie impresjonistów w Paryżu - pokaz obejmował „odważną serię wypełnionych dymem widoków wewnątrz Gare St. Lazare autorstwa Moneta i , zbiorowy portret poplamiony słońcem w Moulin de la Galette autorstwa Renoira ”.


W ciągu ostatnich 20 lat swojej kariery Degas pracował w dużym studiu na piątym piętrze w dolnym Montmartre. Paul Valéry czasami go tam odwiedzał: „Zabierał mnie do długiego pokoju na poddaszu”, napisał Valéry, „z szerokim oknem wykuszowym (niezbyt czystym), w którym radośnie mieszały się światło i kurz. Pokój był pełen blasku - z umywalką, matową cynkową wanną, zwietrzałymi szlafrokami, tancerką wzorowaną na wosku z prawdziwą tutu z gazy w szklanej gablocie i sztalugami wypełnionymi szkicami wykonanymi węglem. Valéry i inni goście zauważyli także stosy obrazów odwrócone pod ścianami, fortepian, kontrabasy, skrzypce oraz porozrzucane baletki i zakurzone tutu. Szwedzki książę Eugen, który odwiedził go w 1896 r., „Zastanawiał się, w jaki sposób Degas może znaleźć określony kolor w gąszczu rozpadających się pasteli”.

Woskowym modelem tancerki w spódniczce tutu stojącej w szklanej gablocie był niewątpliwie Czternastoletnia Tancerka Degasa. Kiedy po raz pierwszy pokazano ją na szóstej wystawie impresjonistów w 1881 roku, przyozdobiono ją prawdziwym kostiumem i włosami. Dwie trzecie naturalnej wielkości była zbyt realna dla wielu widzów, którzy uznali ją za „odrażającą”, „kwiat rynsztoku”. Ale w swojej pozie Degas uchwycił esencję baletu klasycznego, pięknie ilustrując ostrzeżenie z podręcznika technicznego z 1875 roku, że „ramiona baletnicy muszą być trzymane nisko, a głowa uniesiona”. . . . ”Degas nigdy więcej nie wystawiał Małej Tancerki, trzymając ją w swoim studiu wśród wielu innych modeli woskowych, których używał do tworzenia nowych rysunków. Rzeźba została odlana z brązu (obecnie istnieje około 28) dopiero po jego śmierci w 1917 roku, w wieku 83 lat.


Dziewczyna, która pozowała dla Małej tancerki Degasa, Marie van Goethem, mieszkała w pobliżu jego pracowni i chodziła na zajęcia do operowej szkoły baletowej . Była jedną z trzech sióstr, wszystkie trenowały, by zostać baletnicami i wszystkie najwyraźniej naszkicował Degas. Marie zdała wszystkie swoje wczesne egzaminy, wstając z szeregów szczurów i wstąpiła do corps de ballet w wieku 15 lat, rok po wykonaniu rzeźby przez Degasa. Ale zaledwie dwa lata później została zwolniona, ponieważ zbyt często spóźniała się lub nieobecna. Madame van Goethem, wdowa pracująca jako praczka, najwyraźniej uczyniła prostytutki ze swoich córek. We fragmencie z gazety z 1882 r. Zatytułowanym „Paryż nocą” o Marie mówiono, że regularnie odwiedza dwie całodobowe kawiarnie, Rat Mort i Brasserie des Martyrs, miejsca spotkań artystów, modelek, bohemy, dziennikarzy i nie tylko. Pisarz kontynuował: „Jej matka. . . Ale nie: nie chcę nic więcej mówić. Mówiłbym rzeczy, przy których można się rumienić lub płakać ”. Starsza siostra Marie, Antoinette, została aresztowana za kradzież pieniędzy z portfela swojego kochanka w barze Le Chat Noir i wylądowała w więzieniu na trzy miesiące. Najmłodsza siostra, Charlotte, została solistką Baletu i, dobrze by było pomyśleć, żyła długo i szczęśliwie. Ale wydaje się, że Marie zniknęła bez śladu.


Emile Zola tworzył powieści o takich opowieściach.

Z wyjątkiem serca, wydaje mi się, że wszystko we mnie starzeje się proporcjonalnie”, napisał Degras do przyjaciela w styczniu 1886 roku. „I nawet to moje serce ma coś sztucznego. Tancerze wszyli go w torbę z różowej satyny, różowej satyny lekko wyblakłej, jak ich buty do tańca ”.

Tagi:
#Balet#Opera_Paryska#Malarz#Sztuka#XIX_wiek#epoka_wiktorianska#tancerki#Baletnica#Baletnice#Edgar_Degas
poniedziałek, 26 października 2020

XIX-wieczna Opera

XIX-wieczna Opera

Seria wielkich diw zdominowała operę z połowy XIX wieku i żaden piosenkarz nie mógł dorównać ich popularności. Jenny Lind, Adelina Patti and Nellie Melba wszystkie były sopranami, najwyższym żeńskim głosem, który miał klarowność i elastyczność, aby poradzić sobie z wyszukanymi fragmentami ekstrawaganckiej muzyki.

Divy gromadziły ogromne fortuny. Pewnego razu w La Traviata Verdiego w Covent Garden Patti zdemontowała kazała przyszyć diamenty o wartości około 200 000 funtów do stanika jej kostiumu. Dwóch policjantów zostało wypożyczonych z pobliskiego komisariatu przy Bow Street i zmieszało się z chórem na scenie, aby mieć je na oku. Efekt był dosłownie olśniewający.

Gwiazdy tradycyjnie koncertowały we własnych kostiumach i często nie miały szacunku ani dla swoich kolegów, ani dla kompozytorów. Próby we współczesnym sensie były niespotykane, a gwiazdy rzadko odbywały próby z resztą obsady. Podczas występu stały na środku sceny i ignorowały wszystkich innych - nawet jeśli ta osoba była kolejną gwiazdą śpiewającą z nimi miłosny duet. Czasami nawet wstawiały do opery swoją ulubioną arię lub piosenkę, czy było to właściwe, czy nie.

Urocza litografia przedstawia wielką primadonnę Jenny Lind jako Aminę w lunatycznej scenie La Sonnambula Belliniego (Lunatyczka). 
Jenny Lind jako Amina iw La Sonnambula, około 1847

Opera miała typową dla tego okresu fabułę. Amina zostaje odkryta w sypialni właściciela Dworu. Jest podejrzana o niemoralność i porzucona przez narzeczonego. Punkt kulminacyjny opery pojawia się, gdy w nocy widać ją ubraną w koszulę nocną ze świecą w dłoni, idącą przez niebezpieczny most i wszyscy zdają sobie sprawę, że lunatykuje.

Lind zadebiutowała w Londynie w 1847 roku, ale ludzie rozmawiali już o jej niezwykłych talentach. W 1845 roku korespondentka Illustrated London News doniosła o jej występie jako Aminy we Frankfurcie, gdzie nawet za kulisami widownia nie mogła dostać miejsc na widowni.


Adelina Patti jako Esmeralada

Fotografia była nowością i ekscytującym wydarzeniem w czasach wiktoriańskich. Większość aktorów i aktorek wykonywała zdjęcia studyjne, w strojach codziennych lub kostiumach teatralnych, na potrzeby „cartes de visite”.

Włoska opera dramatyczna

Włoska opera była niezwykle modna w XVIII i na początku XIX wieku w Londynie, a publiczność gromadziła się, aby zobaczyć zagranicznych śpiewaków, których uważano za egzotycznych. Śpiewacy tacy jak Madam Catalani zachwycili publiczność i pobrali ogromne pensje.

Zyski za sezon 1806 były tak ogromne, że zażądała 7000 funtów za występy w 1807 roku - astronomiczna suma na tamte czasy. Zdecydowała się na 5000 funtów i występy, które przyniosłyby jej kolejne 1000 funtów. Trudno się dziwić, że ceny miejsc były wysokie.

Pomimo jej popularności wiele osób wyśmiało włoską operę i została mocno ośmieszona w The Beggar's Opera, która od 1728 roku odniosła ogromny sukces na londyńskiej scenie. Jeden z krytyków zadeklarował, że włoska opera jest jak talerz makaronu - można ją wchłonąć bez większego wysiłku ze strony publiczności. To z pewnością nieprawda co do Mozarta, którego arcydzieła są uważane za jedne z największych ze wszystkich oper.

Rossini, Donizetti and Bellini, pracujący na początku XIX wieku, również skomponowali pamiętne utwory, które są wykonywane do dziś. Fabuły ich oper były czasem zaczerpnięte ze słynnych powieści, takich jak Lucia di Lammermoor (Łucja z Lammermooru) Donizettiego, oparta jest na modnym bestsellerze „Narzeczona z Lammermoor” Sir Waltera Scotta.

Ta grafika przedstawia Angelikę Catalini w tytułowej roli w operze La Morte di Semiramide Portogallo, w której debiutowała w Londynie w 1806 roku.

Znacznie przekroczyła jakikolwiek opis mieszczący się w zakresie języka, aby słusznie ją scharakteryzować”, zachwycał się The Morning Post. Semiramide jest królową Babilonu, ale strój Catalini ma niewiele wspólnego ze starożytnością. Nosi szczyt mody z początku XIX wieku, jej sukienkę stanowi połączenie linii Empire z wysokim stanem i greckiego stroju z najnowszą biżuterią, neoklasyczną tiarą, zwieńczającą jej włosy. Największe sukcesy Catalini odniosła w Paryżu, gdzie bardzo ją podziwiał Napoleon.

Elizabeth Billington (1768-1818) była jedną z najpopularniejszych i najlepiej opłacanych śpiewaczek operowych swoich czasów. Po triumfalnym debiucie w Covent Garden w 1786 r. Otrzymała pensję w wysokości 1000 funtów za sezonowe występy w teatrze, a w 1801 r., po okresie spędzonym we Włoszech, była tak pożądana w Londynie, że zaplanowano dla niej występowanie na przemian w teatrach Covent Garden i Drury Lane.

Jej pierwszym występem w 1801 roku była Mandane, córka króla Kserksesa w operze Artaxerxes Thomasa Arne'a, a karykatura Gilraya pokazuje ją w tej roli. Pani Billington była znana z szerokiego zakresu wokalnego, co zostało dobrze pokazane w słynnej arii opery The Soldier, tir'd of War's Alarms.

Giuditta Pasta jako Medea, 1827

Kapłanka Medea zakochuje się w Jasonie i rodzi jego dzieci, ale morduje je, gdy ją porzuca. Istniały zdecydowane podobieństwa do opery Norma Belliniego z 1831., którą napisał specjalnie dla Pasty, z tym wyjątkiem, że druidka kapłanka Norma nie zabija swoich dzieci.

Pasta miała niezwykłą gamę i różnorodność tonów, ale, podobnie jak w przypadku Callas, to wyrażanie emocji poprzez muzykę oczarowało jej publiczność. Wielka śpiewaczka Pauline Viardot porównała ją do obrazu Leonarda da Vinci Ostatnia wieczerza „zniszczony obraz, ale to najwspanialszy obraz na świecie”. W końcu udała się na emeryturę nad jezioro Como, gdzie można było ją zobaczyć, jak uprawia kapustę i goni za indykami.

Awans kompozytora

Chociaż śpiewacy nadal byli wielką atrakcją, znaczenie kompozytora rosło przez cały XIX wiek. Richard Wagner i Giuseppe Verdi byli zarówno kompozytorami, jak i bohaterami narodowymi.

Wagner w Niemczech, Verdi we Włoszech, - wszyscy używali opery i muzyki jako wyrazu tożsamości narodowej - tematu, który miał szczególne znaczenie dla wielu krajów europejskich pod koniec XIX wieku.


Rossini

R
ossini był synem włoskiego trębacza miejskiego. Znany w wieku 20 lat, zrezygnował z komponowania w wieku 37 lat, u szczytu sławy. Napisał 40 oper w ciągu 20 lat. Osiągnięciem Rossiniego było wniesienie do opery komicznej tych samych ekspresyjnych i technicznych wymagań wokalnych, jak w operze tragicznej. Jego najpopularniejsza opera, Il Barbiere di Siviglia (Cyrulik Sewilski), została napisana w zaledwie 13 dni. Pierwszy występ był katastrofalny, kiedy jeden z głównych wokalistów wypadł przez otwartą klapę na scenie i został ciężko ranny.


Kostiumy do opery William Tell Rossiniego, XIX wiek

Rossini napisał serię oper, które wywróciły do góry nogami tradycyjne historie (to właśnie mieli zrobić kompozytorzy operetki, tacy jak Offenbach w późniejszym wieku). Wśród nich była La Cenerentola, wersja Kopciuszka Rossiniego, po raz pierwszy wystawiona w Anglii w 1820 r., Która porzuca elementy baśni i sceny transformacji na rzecz niekończących się przebrań, w rzeczywistości Książę i cała jego świta są w przebraniu.

Opera Rossiniego „William Tell” została po raz pierwszy wystawiona w Paryżu w 1829 r. i w Londynie w 1830 r. W przeciwieństwie do popularnej idei oper jako niewiarygodnych historii, oderwanych od prawdziwego życia, odzwierciedlała rosnące siły nacjonalizmu w wielu krajach Europy, które doprowadziły do powstania w całej Europie.

Opowiadał dobrze znane legendy otaczające szwajcarskie powstania przeciwko Austriakom, o miłości szwajcarskiego patrioty Arnolda do austriackiej Matyldy, z centralną historią o tym, jak Tell strzelał do jabłka położonego na głowie syna.

Była to ostatnia opera Rossiniego. Uwertura Williama Tella stała się bardzo dobrze znana widzom telewizyjnym w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku jako melodia popularnego westernu The Lone Ranger.


Wagner


Ogromne epickie dzieła Wagnera, takie jak Tannhäuser i Lohengrin , oraz cztery opery
Der Ring des Nibelungen (Pierścień Nibelunga), Das Rheingold (Złoto Renu), Die Walküre (Walkiria), Siegfried (Zygfryd), i Götterdämmerung (Zmierzch bogów), czerpały z germańskich legend i opowieści.

Wagner był pierwszym kompozytorem, który zażądał całkowitej jedności wszystkich elementów produkcji kontrolujących muzykę, kostium, scenografię i śpiewaków, aby zapewnić dramatycznie i wizualnie spójną operę. Der Ring des Nibelungen trwa około 18 godzin i był pierwszą operą, w której wykorzystano sieć tematów lub motywów przewodnich, z których każdy jest powiązany z postacią lub pomysłem. Opery są ściśle splecioną strukturą narracji, dialogu i orkiestry i nie ma formalnych arii.

Krytycy zrozumieli, że Der Ring des Nibelungen to nie tylko opowieść o bogach i ludziach, ale także eksploracja i refleksja nad kondycją człowieka. W różnych czasach był również interpretowany jako socjalistyczny, faszystowski, nazistowski.


Ta żywa ilustracja próby w Covent Garden Die Walküre Wagnera została opublikowana w 1927 roku. Podpis zawiera wiele informacji na temat technicznej strony przedstawienia i wszystkich złożonych elementów, które składają się na spektakl teatralny - światła, dekoracje, rekwizyty, pomosty oraz personel techniczny, muzyczny i kulisy, a także wykonawców.

Śpiewaczka wymachująca włócznią jest prawdopodobnie jedną z największych ze wszystkich
Brunhild - Frida Leider, a cztery dziewczyny to inne Walkirie.


Verdi

V
erdi napisał 28 oper na różne tematy, od opowiadań biblijnych po współczesne maniery. Wiele jego oper miało znaczenie wykraczające poza powierzchowną historię. W Nabucco Hebrajczycy przetrzymywani w Egipcie i słynny chór hebrajskich niewolników były postrzegane jako aluzja do austriackiej dominacji we Włoszech, podczas gdy La Traviata bada moralność.

Oparta na powieści Dumasa La Dame aux Camelias opera okazała się, co zaskakujące, porażką podczas pierwszego wykonania w 1853 roku. Tytuł tłumaczy się jako „Kobieta zbłąkana”, a bohaterką jest kurtyzana (prostytutka). Uznano to za tak szokujące, że kiedy La Traviata została po raz pierwszy wystawiona w Anglii w 1856 roku, nadano jej oprawę historyczną, a nie współczesną, aby nie urazić wrażliwości wiktoriańskiej publiczności. Muzyka Verdiego była niezwykle popularna we Włoszech powiedział, że kiedy usłyszał, jak doręczyciele gwiżdżą jego arie, wiedział, że zrobił to dobrze.

Ernani

Ernani, piąta opera Verdiego, miała premierę w 1843 roku. Przyniosła międzynarodową sławę Verdiemu i była jego pierwszą operą wystawioną w Londynie. Złożona fabuła została opisana jako „trzech mężczyzn zakochanych w jednej kobiecie, kłócących się o nią i wykrzykujących swoją miłość, ani jednego zachowującego się racjonalnie. Wyzywają się nawzajem w nienawiści i zgadzają się tylko w szukaniu wzajemnego zniszczenia ”. Ernani zażywa truciznę, a bohaterka, Elvira, pogrąża się w żalu nad jego ciałem.

Poniższe pocztówki tworzą cykl przedstawiający sceny z opery. Pochodzą z początku XX wieku, kiedy pocztówki były zwykłym środkiem szybkiego porozumiewania się i gorliwie zbierane. Wykonawcy noszą typowe dla tamtych czasów kostiumy operowe. Mężczyźni są ubrani w „Tudorbethan” - mieszankę strojów Tudorów i elżbietańskich z XVI wieku - ale bohaterka zdecydowanie z początku XX wieku świadczy o tym krój stanika i spódnicy, jej pasek jest „średniowieczny” i tylko rękawy są z XVI wieku. Wszystkie kostiumy teatralne z epoki noszą znamiona wieku, w którym zostały zaprojektowane, a dla oczu początku XX wieku wydawałyby się bardziej „z epoki” niż obecnie.



Pod koniec XIX wieku opera była ograniczona głównie do krótkich sezonów w dużym londyńskim teatrze, zwykle w Her Majesty's lub Royal Opera House. Opera nadal była modną rozrywką, a oglądanie publiczności było równie ważne jak obserwowanie sceny. Gdy zainstalowano elektryczne oświetlenie i zgaszono światła na widowni, widzowie opery narzekali, że ich nie widać.

Do połowy XX wieku w Royal Opera House przez część roku odbywały się przedstawienia operowe, a przez resztę przedstawiano sztuki, pantomimy, rewie, a nawet pokazy na lodzie. W czasie II wojny światowej (1939-45) była to sala taneczna.

Angielscy utalentowani śpiewacy , jak Eva Turner, śpiewali w Londynie, ale przez większość kariery przebywali za granicą. Na przełomie wieków odrodziło się zainteresowanie (głównie małych, specjalistycznych towarzystw) XVII i XVIII-wieczną operą, której część od ponad 200 lat nie była wystawiana.

Poza Londynem od czasu do czasu odbywały się występy opery objazdowej, takiej jak Moody-Manners Company czy Carl Rosa Opera. Na początku XX wieku Sir Thomas Beecham założył British National Opera Company, ale nawet pieniądze jego ojca (pochodzące ze słynnego imperium farmaceutycznego) nie były w stanie utrzymać jej na powierzchni w nieskończoność.

Ta pocztówka reklamowa przedstawia Fredericka Austina jako Rodolpho w popularnej operze La Bohème Pucciniego i Thomas Beecham Opera Company około 1918 roku. Austin, jeden z najbardziej wszechstronnych i utalentowanych muzyków swoich czasów, był profesorem kompozycji w Liverpoolu, kiedy po raz pierwszy spotkał Beecham'a. „To” - wspominał Beecham - „było moim pierwszym spotkaniem z całkowicie nowoczesnym i aktualnym typem umysłu muzycznego, żądnym przygód, wrażliwym, a jednocześnie chłodnym analitycznym i tolerancyjnym”.

Większość oper w repertuarze Beecham Company była wykonywana w języku angielskim i Beecham zadał sobie wiele trudu przy tłumaczeniach. Przeglądał każdą frazę ze swoimi czołowymi wokalistami, aby zobaczyć, które słowa najłatwiej zaśpiewać w każdej nucie. Austin był szczególnie uzdolniony w dopasowywaniu dźwięku werbalnego do dźwięku muzycznego. Po upadku Beecham Company Austin udał się na spotkanie i przy herbacie wymyślili pomysł odrodzenia The Beggar's Opera. Austin prze-aranżował muzykę do tego, co stało się jedną z najpopularniejszych produkcji 1920 roku.


Fanny Moody późny XIX wiek lub wczesny XX.

Fanny Moody była jedną ze śpiewaczek, która zaczęła zadawać kłam starym uprzedzeniom, że angielscy śpiewacy nie nadają się do opery. Urodziła się w 1866 roku, kiedy większość oper była ograniczała się do Londynu i była wystawiana przez ograniczony czas. Śpiewała w Carl Rosa Opera, gdzie poznała swojego męża Charlesa Mannersa. W 1892 roku była pierwszą angielską Tatianą w operze Eugene Onegin Czajkowskiego. Pojawiali się w Covent Garden, ale większość życia spędzili na zwiedzaniu Wielkiej Brytanii. Pod koniec XIX wieku muzyczną stolicą Anglii nie był Londyn, ale Manchester, a wtedy, podobnie jak teraz, miasta takie jak Leeds, Newcastle i Birmingham miały orkiestry, chóry i publiczność, która świetnie rozumiała muzykę. Fanny śpiewała wiele ról, w tym Wagnera, chociaż najbardziej pasowała do takich ról, jak Cio-Cio-San, bohaterka Madama Butterfly Pucciniego.

*25 października - World Opera Day
Tagi:
#Opera#XIX_wiek#XX_wiek#Adelina_Patti#Jenny_Lind#Nellie_Melba#Giuseppe_Verdi#Richard_Wagner#Gioachino_Rossini#Epoka_wiktorianska

Archiwum

2020

O nas Kontakt Pomoc
Polityka prywatności Regulamin
© 2022 nakanapie.pl