Avatar @Christina

@Christina

51 obserwujących. 51 obserwowanych.
Kanapowicz od ponad 2 lat. Ostatnio tutaj 1 dzień temu.
opera.ghosts
Napisz wiadomość
Obserwuj
51 obserwujących.
51 obserwowanych.
Kanapowicz od ponad 2 lat. Ostatnio tutaj 1 dzień temu.

Blog

czwartek, 22 października 2020

Sarah Bernhardt


Sarah Bernhardt. 1880 (Foto by Time Life Pictures/The LIFE Picture Collection

Sarah Bernhardt (1844–1923) Francuska aktorka, powszechnie uważana za największą w swoim kraju, której ego, ekstrawagancja, dziwactwa, liczne romanse, ogromny talent, magnetyzm, energia, wola i odwaga uczyniły ją jedną z najbardziej znanych kobiet swoich czasów.

Urodziła się jako (Sarah-Marie-?) Henriette-Rosine Bernard, lub Bernardt, lub Bernhardt, prawdopodobnie 22 lub 23 października 1844 r. (między 1841 a 1845 r., preferowany wybór 1844) w Paryżu; jako nastolatka przyjęła imię Sarah Bernhardt; zmarła w Paryżu na mocznicę 26 marca 1923 r .; pochowana na cmentarzu Père-Lachaise; córka Judith („Youle”) Van Hard (a.k.a. Julie Bernard, lub Bernardt, lub Bernhardt, holendersko-żydowskiej kurtyzany) i i nieznanego Francuza. Wykształcona w szkole klasztornej Grand-Champs (Wersal) i konserwatorium paryskim (1860–1862).

Z wyjątkiem brytyjskiej królowej Wiktorii (1819–1901), która rządziła ponad jedną czwartą światowej populacji, francuska aktorka Sarah Bernhardt była najbardziej znaną kobietą przełomu XIX i XX wieku. Była prawdopodobnie pierwszą „supergwiazdą”, słowem wymyślonym dwa lata po jej śmierci i nie używanym powszechnie aż do późnych lat sześćdziesiątych.

Ogromny rozgłos, który umożliwił jej status supergwiazdy, został rozpowszechniony przez Linotyp, prasę drukarską, telegraf, telefon, radio, fonograf i kamerę filmową. Oprócz wcześniejszego telegrafu wszystkie te wynalazki pojawiły się w trakcie jej kariery.

Jej osobowość idealnie nadawała się do wykorzystania tej historycznej okazji, ponieważ pragnęła uwagi, uwielbiała, gdy o niej rozmawiano, i kierowała nią nieograniczona ambicja sławy. Miała nieomylny instynkt rozgłosu - aktorka, która zawsze była „na scenie”. Była naprawdę wielką aktorką, jedną z najwspanialszych, jakie kiedykolwiek żyły. Miała powódź rozgłosu, ale także ocean talentu.

Bernhardt nie była tradycyjnie piękną kobietą, nawet w szczytowej formie. Jej włosy były kędzierzawe, złocistoczerwone. Jej płynne oczy, jedna z najbardziej fascynujących cech twarzy o szerokim wachlarzu wyrazów, były szeroko rozstawione i zdawały się zmieniać kolor wraz z jej nastrojem, zielone, gdy są gniewne, ciemnoniebieskie, gdy są zadowolone. Była ledwie przeciętnego wzrostu, wyjątkowo szczupła i miała mały biust, co zaprzeczało obecnemu ideałowi. To jej wspaniały wygląd i płynny wdzięk ruchu niwelowały wszelkie wady ciała. Wydawała się unosić bez wysiłku, a szczególnie lubiła tworzyć efekt spirali, nosząc przylegające do ciała suknie, które maskowały chudość jej kończyn, jednocześnie zwiększając ich wdzięczny ruch. Wizja jej schodzenia po schodach rzadko nie wywoływała ekstatycznych zachwytów.

Ostatnią cechą, być może najczęściej komentowaną, był jej głos. Pisarze starali się wyrazić słowami jego zalety. Zwykle opisywali go jako „złoty”, ale „srebrzysty”. Brakowało jej mocy generowanej przez jej wielką poprzedniczkę Rachel* (1821–1858), przez co mniej pasowała do niektórych klasycznych ról. Ale był lśniąco wyraźny, wystarczająco przenikliwy, by był łatwo słyszalny i nieskończenie czarujący, a nawet urzekający. Nie trzeba dodawać, że jej wymowa i artykulacja były bezbłędne, doskonalone w młodości dzięki czcigodnym ćwiczeniom nauczanym w Konserwatorium Paryskim.

Bernhardt miała prawie 30 lat, zanim została gwiazdą, co było niezwykle długim opóźnieniem dla aktorki w tamtych czasach. Wiele informacji na temat jej pochodzenia jest niejasnych. Była najstarszą z trzech córek urodzonych przez Julię Van Hard (różnie nazywaną Julie lub „Youle” Bernard, Bernardt lub Bernhardt), żydowską Holenderki o niepewnym pochodzeniu z Haarlemu lub Amsterdamu, która wraz ze swoją siostrą Rosine wyruszyła na poszukiwanie na przygody i wylądowała w Paryżu w ciąży. Niezrażona Julia stała się jedną z najbardziej znanych kurtyzan w mieście, płatną kochanką szeregu bogatych, wpływowych mężczyzn. Ojcem Sarah był prawdopodobnie albo arystokratyczny oficer marynarki, Paul Morel, albo (co bardziej prawdopodobne) student prawa, Edouard Bernhardt, który został znanym prawnikiem z Hawru, ale zmarł dość młodo w 1857 roku. Urodziła się prawdopodobnie między 1841 a 1845 rokiem, przy czym preferowanym wyborem był 1844; akt urodzenia zniknął, gdy Hôtel de Ville został spalony podczas Komuny Paryskiej (1871).

Sarah, która początkowo nazywała się Rosine na cześć ciotki, była ciężarem, więc Julie zostawiła ją, aby była wychowywana przez przyjaciół lub krewnych, ostatecznie umieszczając ją w Grand-Champs, katolickiej szkole z internatem w Wersalu. Przez te wszystkie lata Julie lub ciocia Rosine od czasu do czasu zatrzymywały się w ich podróżach z kochankami lub między nimi i obiecywały, że przybędą po nią, ale rzadko dotrzymywały słowa. Sarah - porywcza, pełna temperamentu, wyobraźni i często chora - dorastała desperacko pragnąc miłości i uwagi, i wymyśliła sposoby na otrzymywanie jej poprzez uparte zachowanie.

W Grand-Champs zafascynowała się katolickim rytuałem, znalazła troskliwą duszę w Matce Przełożonej Świętej Zofii i postanowiła zostać zakonnicą. Jeden z patronów Julii, książę de Morny, najpotężniejszy człowiek we Francji, z wyjątkiem swojego przyrodniego brata, cesarza Napoleona III, zakończył dyskusję, sugerując, być może poważnie, że ta teatralna dziewczyna naprawdę należała do Konserwatorium, państwowej szkoły przygotowawczej na scenę. Tego samego wieczoru, pisała później, była świadkiem swojej pierwszej sztuki w najbardziej prestiżowym teatrze Francji, Comédie-Française, jako gość Morny'ego oraz prozaika i dramaturga Alexandre Dumasa père. Zafascynowana, patrzyła, jak podnosi się wielka czerwona kurtyna: „To było tak, jakby zasłona mojego przyszłego życia została podniesiona”. Cechy Sary mogły wywrzeć wrażenie na komisji rekrutacyjnej w Konserwatorium, ale jest prawdopodobne, że wpływ Morny'ego zmienił sprawę. I słowo od niego pomogło ponownie, gdy ukończyła szkołę (1862) po dwóch latach rygorystycznego szkolenia, ponieważ Comédie podpisała z nią umowę mimo że zdobyła drugą nagrodę. Zaledwie siedem miesięcy po zwykłym debiucie (11 sierpnia 1862) została zwolniona.

Zdeterminowana, by zapewnić sobie niezależność, Sarah oparła się presji rodziny, by poślubić bogatego, starszego konkurenta. Ale nadal potrzebowała znajomości Julie, które zapewniły jej pozycję na rok w modnym Théâtre du Gymnase (1863–64). Bernhardt twierdziła, że odeszła, ponieważ nie lubiła zaplanowanej roli. Najwyraźniej wyjechała na jakiś czas do Hiszpanii i Belgii, ale do sierpnia 1866 r., Pewne jest, że 22 grudnia 1864 r. Urodziła syna Mauríce'a, którego ojcem był młody belgijski arystokrata Henri, książę de Ligne. Nie było mowy, żeby poślubił aktorkę: w tamtym czasie były tylko trochę bardziej „szanowane” niż kurtyzany, ponieważ w większości były słabo opłacane, a zatem oczekiwano, że będą wspierane przez bogatych mecenasów w zamian za ich „przysługi”. Sarah obdarzyła swojego syna Maurice'a całą miłością, jakiej pragnęła od swojej matki; przez resztę życia bez narzekania wspierała jego uciekające wydatki, nawet jeśli oznaczało to sprzedaż jej osobistych rzeczy.

To właśnie w Théâtre de l'Odéon (1866–1872), drugim francuskim teatrze, w końcu została gwiazdą. Oczarowany jej urokiem, Duquesnel przekonał swojego sceptycznego szefa, Charlesa de Chilly, i kontrakt był jej. Wkrótce zaczęła zwracać uwagę w sztukach George Sand, występując w Kean Dumas père, i sprawiła, że cały Paryż zachwycał się jej występem jako młodego męskiego minstrela w jednoaktowym poetyckim Le Passant Françoisa Coppée'a (14 stycznia 1869). Kiedy wojna francusko-pruska (1870–71) zamknęła teatry, Sarah stłumiła szemrania na temat jej niemieckiego nazwiska i pochodzenia, opowiadając się za żarliwym patriotyzmem (któremu pozostała wierna do końca życia) i przekształcając Odéon w szpital wojskowy z samą sobą jako głową pielęgniarką podczas oblężenia Paryża. Na scenie ponownie w październiku 1871 roku zobaczyła, że jej status gwiazdy został przypieczętowany, kiedy Victor Hugo wybrał ją do odegrania roli królowej w Ruy Blasi ukląkł, by pocałować ją w rękę po jej sensacyjnym debiucie (19 lutego 1872).

Chociaż była młodszą członkinią niezłomnej świątyni francuskiego dramatu i dlatego często zmuszona była przyjmować drugorzędne role lub grać źle , stała się dla publiczności najjaśniejszym płomieniem Comédie , płonąc w płomieniach Hugo w Hernani(21 listopada 1877) i Fèdre Racine (21 grudnia 1874), który stał się jednym z podstawowych testów dla francuskich aktorek dramatycznych.

Tymczasem jej życie poza sceną nasycało prasę opowieściami o jej licznych kochankach, ekstrawaganckich wydatkach, dziwactwach, napadach złości, oraz eskapad. Rozgłos poprzedził ją po drugiej stronie kanału La Manche i utorował drogę do angażu w londyńskiej Comédie 2 czerwca - 12 lipca 1879 roku. To był punkt zwrotny w jej karierze. Angielska publiczność nie mogła się nacieszyć Sarah. Pomimo gorących sprzeciwów Perrin, dała nawet intratne prywatne przedstawienia, które zarezerwował dla niej potężny amerykański impresario Edward Jarrett. Triumf w Londynie otworzył jej oczy. 18 kwietnia 1880 roku w końcu zrezygnowała z Comédie - która pozwała ją i wygrała 100 000 franków. Rozpoczęła teraz bezprecedensową karierę aktorską i menedżerską we własnym teatrze w Paryżu i odbyła prawie coroczne tournee zagraniczne z własną firmą, poczynając od powrotu do Londynu, podróży do Brukseli, Kopenhagi i francuskich prowincji oraz obszernej trasy koncertowej. w USA i Kanadzie zorganizowany przez Jarretta (15 października 1880 - 4 maja 1881).

W Paryżu występowała wyłącznie w kolejnych wydzierżawionych teatrach: Porte Saint-Martin (1883–93), Renaissance (1893–1898) i 1700-osobowym przy Place du Châtelet, skromnie przemianowanym na „Théâtre. Sarah-Bernhardt ”(1899–1923). Nadzorowała każdy aspekt ich działalności, pracowała, produkowała i reżyserowała, robiąc to wszystko z wysokimi umiejętnościami zawodowymi. Bycie kobietą w nietypowych rolach ani trochę jej nie przeszkadzało. Co do tras koncertowych, uwielbiała je, nawet jeśli czasami (zwłaszcza w Ameryce) musiała występować na arenach lub w namiotach; poza tym były bardzo dochodowe i pomagały pokryć sporadyczne ogromne straty nieudanych paryskich produkcji. Te wycieczki były prawdziwym królewskim postępem. Jej trupa z rekwizytami i obszerną garderobą przeważnie jeździła specjalnym pociągiem z prywatnym samochodem dla gwiazdy i jej obecnego ukochanego. Odbyła dziewięć tras koncertowych w Stanach Zjednoczonych w okresie od października 1880 do listopada 1918 roku, czasami towarzysząc w Kanadzie i Ameryce Łacińskiej; ostatnie cztery były zapowiadane jako wycieczki „pożegnalne”. Przeplatane były krótkie i długie wycieczki po Europie oraz kilkutygodniowe wakacje w jej posiadłości na wyspie u wybrzeży Bretanii. Zdolność (podobnie jak Napoleona) do natychmiastowego zasypiania i budzenia się w pełni wypoczęta w ciągu pół godziny pomogła jej przetrwać tę nieubłaganą aktywność do końca życia.

I zrobiła siła woli. - Pytasz mnie o moją teorię życia? Reprezentuje ją słowo wola. We wczesnym okresie życia przyjęła motto „Quand même” („Nieważne co”), mimo że często dręczył ją zły stan zdrowia. 9 października 1905 r. Zraniła się w prawe kolano i znacznie pogorszyła je podczas występu La Tosca w Rio de Janeiro, kiedy technik zapomniał położyć podkładkę na podłodze, aby złagodzić jej samobójczy skok pod koniec. Do 22 lutego 1915 r., kiedy amputowano nogę, pracowała mimo ostrego bólu. Amputacja jej nie odstraszyła. Dostosowała się do ról, aby móc stać z podparciem lub siedzieć i była na tyle zręczna, że widzowie zapomnieli o jej ułomności. Poza sceną noszono ją w lektyce.

Biorąc pod uwagę jej pochodzenie, Bernhardt dorastała z niewielką troską o seksualne konwencje społeczeństwa wiktoriańskiego i całkowicie je ignorowała. Miała wielu kochanków, których legenda, podżegana przez sensacyjnie parszywe Mémoires de Sarah Barnum (1883) byłej bliskiej przyjaciółki Marie Colombier, zwielokrotniła ponad miarę. W przeciwieństwie do jej matki, jej kontakty, głównie z mężczyznami w świecie teatru i literatury, miały na celu satysfakcję emocjonalną i seksualną (a nie pieniądze), której najwyraźniej nigdy w pełni nie znalazła. Mimo to większość jej byłych kochanków pozostała jej przyjaciółmi. Jej jedyne małżeństwo było katastrofą. Jacques Damala, 12 lat od niej młodszy, był uderzająco przystojnym greckim żołnierzem, dyplomatą, Don Juanem uzależnionym od morfiny. Pobrali się w Londynie 4 kwietnia 1882 roku. Ona (jak mało kto) myślała, że ma talent aktorski, a nawet kupiła mu teatr, aby złagodzić jego zazdrość i zarozumiałość. W 1883 r. byli w separacji, zmarł w skutek narkomanii w 1889 r. Bernhardt trzymała w swoim domu jego popiersie i nie mówiła o nim źle. Później (1910–13) ponownie odkryła rzekomy talent u innego oszałamiająco przystojnego poszukiwacza przygód, Lou Tellegena, ale nie poślubiła go. Po dwóch trasach koncertowych po Ameryce zostawił ją dla sławy kina niemego i poślubił divę operową Geraldine Farrar.

Bernhardt pracowała do końca. Cierpiała na krótką śpiączkę mocznicową podczas prób Un Sujet de Roman Sachy Guitry'ego w grudniu 1922 roku i nigdy więcej nie pojawiła się na scenie. 15 marca 1923 roku, podczas kręcenia La Voyante Guitry'ego w jej egzotycznej paryskiej rezydencji, zemdlała podczas kolejnego ataku mocznicy, który ostatecznie zabił ją 26 marca. Ogromny tłum odprowadził ją do pochówku w Père-Lachaise. Jej kamień mówi prosto, jakby więcej nie było potrzebne: Sarah Bernhardt.

Jeśli chodzi o miejsce Bernhardt w historii teatru, uosabiała ona ducha romantyzmu i bardziej niż ktokolwiek inny włożyła go w grę klasycznych ról francuskich. Jej Fedra była prawdziwą kobietą rozdartą przez żądzę i poczucie winy, a nie szlachetną, pozbawioną płci półbogini, która jest chroniona przez dwa wieki tradycji. Jednocześnie jej klasyczne wykształcenie pozwoliło jej później, jak napisał krytyk, „wynieść najbardziej bezwartościowy melodramat na wyżyny tragicznej wielkości”. W ten sposób jej styl połączył Comédie z dużo bardziej swobodnym teatrem Boulevard.

Intensywnie starała się zostać postaciami, które grała i pisała w L'Art du théâtre: „Gdy cierpienie aktora wzrusza do łez przeciętną publiczność, aktor będzie wiedział, że osiągnął swoje artystyczne cele”. Z drugiej strony znała wszystkie sztuczki. Aktorka (May Agate) zeznała, że „potrafiła symulować łzy i prowadzić rozmowę o czymś innym”. Kiedy młoda uczennica skarżyła się, że nie może zagrać sceny w określony sposób, ponieważ nie „czuła” jej w ten sposób, Madame Sarah odpowiedziała stanowczo: „Jeśli zamierzasz zostać aktorką, musisz umieć zrobić to w ten lub inny sposób ”. Po jej śmierci krytyk zaproponował trafną syntezę: „Chociaż jest pijana, pozostaje przytomna w swoim upojeniu”.

Repertuar Bernhardta był ogromny - ponad 130 ról, zapamiętała je w czterech lub pięciu skoncentrowanych odczytach, a potem prawie nigdy nie zapomniała ani jednej linijki. Dokładnie je przestudiowała i ciężko pracowała, aby uniknąć zwykłej stereotypowej interpretacji. Podczas gdy jej wachlarz postaci był szeroki, jej zakres repertuarowy obejmował głównie klasyczny i romantyczny francuski; nie czuła nowej „realistycznej” szkoły Ibsena, Strindberga, Czechowa z ich „problemowymi” sztukami i neurotycznymi, głodnymi seksu bohaterkami z klasy średniej - „tymi północnymi rzeczami” („des norderies”) , jak to nazwała. Miała uderzające sukcesy w rolach młodych mężczyzn (travesti). Tradycyjne we francuskim teatrze, ale nowość dla jej anglojęzycznej publiczności, były również sposobem na ukrycie jej starzenia się, czego się bała i którmu zaprzeczała. Twierdziła, że ​​role takie jak Hamlet czy syn Napoleona (L 'Aiglon) przedstawiają dwudziestoletnią młodzież o umysłach czterdziestoletnich mężczyzn; stąd, w przeciwieństwie do zwykle przypisywanych starszych aktorów, „kobieta chętniej patrzy na rolę, a jednocześnie ma dojrzałość umysłu, by ją uchwycić”.

Bernhardt celowała przede wszystkim w romantycznym melodramacie przedstawiającym zakochane kobiety. Jej najczęściej odgrywaną rolą była jednak Marguerite Gautier, kurtyzana odkupiona miłością, ale bohatersko porzucająca swojego kochanka przed śmiercią, w La Dame aux Camélias Dumasa filsa (dziwnie znana anglojęzycznej publiczności jako „Camille”) . Bernhardt przedstawiła „czystą zmysłowość”, której wiktoriańska publiczność uważała za nieodpartą. Chcieli też łez, a ona potrafiła je wychowywać jak nikt przedtem ani później, a sceny śmierci były jej specjalnością. Krytyk Jules Lemaître zauważył, że przełamała nowy grunt aktorski pod dwoma względami: wykorzystując całe swoje ciało i pokazując kobiecość. Emanowała seksem i przedstawiała go bezbłędnie, rzucając wyzwanie represyjnym konwencjom wiktoriańskim. Ale nigdy nie przekroczyła granicy taniości czy nieprzyzwoitości: ważniejsze dla niej nawet od namiętności było piękno, które wyróżniało ją jako prawdziwą romantyczkę. Trzeba jednak dodać, że element podniecenia wkroczył również w doświadczenia jej widzów, bo wszyscy wiedzieli, że prawie zawsze jej kochanek sceniczny grał tę rolę także poza sceną.

Co ciekawe, występowała za granicą tylko w języku francuskim, ale przyciągała ogromne tłumy; publiczność otrzymała tłumaczenie lub streszczenie fabuły, jak w operze. Pomimo często cyrkowej atmosfery wycieczek, traktowała biznes poważnie. Odpowiadając na wielką uroczystość ofiarowaną jej w 1896 r., Powiedziała: „Zasadziłam dramatyczną literaturę Francji w obcych sercach. To jest moje największe osiągnięcie”. I nadal to robiła i wierzyła w to. Francuski rząd , ani Francuzi nigdy w pełni nie docenili tego, jak wiele zrobiła, aby odzyskać szacunek dla Francji i kultury francuskiej za granicą w następstwie klęski 1870–71, szczególnie, aby pomóc przygotować ludność Anglii i Stanów Zjednoczonych do przyjścia cierpiącej Francji z pomocą podczas pierwszej wojny światowej (1914–18).

Jest pięć rodzajów aktorek: złe aktorki, uczciwe aktorki, dobre aktorki, świetne aktorki - i jest jeszcze Sarah Bernhardt.

— Mark Twain, 1912 rok
Sarah Bernhardt była niekończącą się artystką rozrywkową i źródłem sprzeczności, równie próżną, wymagającą i „niemożliwą”, jak najbardziej stereotypowa wielka gwiazda, a jednocześnie hojną, wrażliwą kobietą, która zachowała mnóstwo przyjaciół na całe życie. Być może najbardziej imponującą jej cechą, poza zwykłym magnetyzmem, była odważna wola - przezwyciężanie zaniedbań z dzieciństwa; w podążaniu za wezwaniem jej talentu pomimo wczesnych niepowodzeń i niszczących ataków tremy przez całe życie; w walce z bólem i niepełnosprawnością, aby działać zgodnie z umową i na oczekiwanym od niej poziomie; i, co najbardziej uderzające, w sprzeciwianiu się niezliczonym konwencjom swoich czasów, narzucaniu bezradności kobiet, aby stać się prawdziwie niezależną kobietą „bez względu na wszystko”.
Tagi:
#Sarah_Bernhardt#aktorka#epoka_wiktorianska#epoka_edwardianska#XIX_wiek#XX_wiek
środa, 14 października 2020

„La Vision du poète”

W 1883 roku rysownik Pilotell (1845 - 1918) wyprodukował „La Vision du poète” węgiel na drzewie. Podobnie jak Dante przed drzwiami do piekła, stawia poetę - Victora Hugo - twarzą do katedry i stworzenia, które zainspirowało Viollet-le-Duc 20 lat po publikacji „Notre-Dame de Paris” (1831).

Na niebie pojawiają się bohaterowie powieści, a twarz Quasimodo wydaje się skrzywiona, jakby wyłaniała się z wieży...



Tagi:
#victor_hugo#la_vision_du_poete#Notre_Dame_de_Paris
wtorek, 6 października 2020

200. rocznica urodzin Jenny Lind



Johanna "Jenny" Maria Lind (06.10.1820 — 02.11.1887) jest jedną z najbardziej znanych szwedzkich śpiewaczek operowych i pierwszą międzynarodową gwiazdą, która pochodzi ze Szwecji. Popularnie znana była jako „Szwedzki Słowik”.

Jenny Lind urodziła się 6 października 1820 roku w parafii Klara w Sztokholmie. Pomimo imienia nadanego na chrzcie Johanna Maria zawsze była znana po prostu jako Jenny. Jej matka nie była mężatką w chwili jej narodzin, ale w 1835 r. zarejestrowano dodatkową notatkę stwierdzającą, że jej rodzicami byli Anna Maria Fellborg i Niklas Jonas Lind. Anna Maria Fellborg pochodziła z niższej klasy średniej. W 1810 roku wyszła za mąż za kapitana Rådberga i mieli córkę imieniem Amalia. Jednak dwa lata później uzyskała rozwód po odkryciu, że Rådberg będzie miał dziecko z jedną z pokojówek sąsiada. Anna Maria Fellborg wróciła do używania nazwiska panieńskiego i zarabiała na życie, prowadząc szkołę dla dziewcząt. Ojciec Jenny, Niklas Jonas Lind, został opisany jako muzyczny laik, który był rzemieślnikiem z klasy średniej.


Jenny Lind zapisała się jako studentka do Kongl. Theater (teatr królewski) we wrześniu 1830 roku. Wielkie talenty wokalne ówczesnej 12-latki zostały już odnotowane w gazecie Heimdall w 1832 roku. Jenny Lind przeżyła burzliwy okres w latach 1834–1836, kiedy to trwale uszkodziła swój głos. Po długim okresie znęcania się matki nad Jenny uciekła z domu i Kongl. Theater umieścił ją w innej szkole dla dziewcząt. To zapoczątkowało przeciągające się postępowanie sądowe między teatrem a matką Jenny Lind w sprawie opieki nad dziekiem. Sprawa zakończyła się, gdy Niklas Jonas Lind formalnie uznał, że jest ojcem Jenny i poślubił Annę Marię Fellborg. Następnie Lind wróciła do domu.

Jenny Lind otrzymała swoją pierwszą rolę operową w 1836 roku jako Georgette w nowo napisanej operze Frondörerna Adolfa Fredrika Lindblada. Swój pierwszy kontrakt podpisała w następnym roku. Jej przełomowy występ nastąpił w roli Agaty w Der Freischütz Carla Marii von Webera, którą po raz pierwszy zaśpiewała 7 marca 1838 roku. Rozszerzyła swój repertuar, grając główną rolę w Euryanthe Webera oraz rolę Paminy w Trollflöjten (Czarodziejski flet) Wolfganga Amadeusza Mozarta. W 1839 roku odniosła kolejne sukcesy, grając rolę Alicji w Robert le Diable Giacomo Meyerbeera. Sztokholmska prasa codzienna potwierdziła, że Jenny Lind była teraz jedyną ulubienicą publiczności.


W styczniu 1840 roku Jenny Lind została królewską śpiewaczką nadworną. Wielkim sukcesem tej wiosny była szwedzka premiera Lucia di Lammermoor Donizettiego, w której Jenny Lind zagrała tytułową rolę. W tym roku na Zielone Świątki wystąpiła z koncertem dla publiczności w Uppsali. Po raz pierwszy została nazwana „słowikiem” w recenzji wydrukowanej w gazecie Correspondenten. Ten koncert był dopiero początkiem letniej trasy koncertowej po szeregu mniejszych miasteczek, przypominającej rodzaj ogólnonarodowej procesji triumfalnej.

Gdy popularność Jenny Lind wzrosła, jej chrypka pogorszyła się. Jej rosnąca popularność stawiała przed nią coraz większe wymagania. Wiosną 1841 roku zadebiutowała w kolejnych dwóch bardzo wymagających rolach Belliniego: zaśpiewała Alaide w La Straniera oraz tytułową rolę w Normie. Jesienią 1841 roku udała się do Paryża, aby szukać pomocy u Manuela Garcíi, znanego na całym świecie instruktora śpiewu w Konserwatorium Paryskim.García zalecił okres całkowitej ciszy i odpoczynku. Potem przez dziesięć miesięcy odbywały się z nim lekcje dwa razy w tygodniu. Po wykonaniu tej czynności w Paryżu głos Jenny Lind był bardziej zrównoważony i cierpiała tylko na chrypkę, gdy śpiewała kilka dźwięków w dolnej połowie rejestru.


Jenny Lind wróciła do Kongl. Theater w Sztokholmie w październiku 1842 roku, kiedy miała 22 lata. Bilety na premierowy występ zostały wyprzedane z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem, a oczekiwania wzrosły. Po wysłuchaniu ich oczekiwań spotkała się z okrzykami publiczności, jakich nigdy wcześniej nie było w szwedzkim teatrze. Orkiestra została zmuszona do przerwania gry w kilku momentach, ponieważ nie słyszała siebie. Na scenie obsypano kwiatami Jenny Lind, a po zakończeniu występu podłogę na scenie pokrył kwiatowy dywan. Krytycy jednogłośnie zgodzili się, że przerosła oczekiwania. Jej głos zyskał wyraźniejszy ton, a koloratura i tryle były teraz mistrzowskie i pewne. Podobnym sukcesem stał się revival opery Lucia di Lammermoor.

Kolejny okres to gorączkowy czas nowych premier. Jenny Lind po raz pierwszy pojawiła się jako Amina w La Sonnambula Belliniego, a później ta rola stała się jej największym sukcesem i najczęściej powtarzaną w całej jej karierze scenicznej. Została jednak przyćmiona wiosną 1843 r. Przez dwa kolejne publiczne sukcesy, które odniosła z Nationaldivertissement Johana Berwalda i En majdag i Wärend. Te dwa przedstawienia były częścią obchodów 25. królewskiego jubileuszu króla Karola XIV Jana. Przedstawienia przyciągały pełną i entuzjastyczną publiczność. Zazwyczaj na bis wymagano każdy numer, a Jenny Lind czasami była zmuszana śpiewać swoje utwory trzy razy.


W sezonie 1843–1844 Jenny Lind występowała między innymi w La Sonnambula, Norma, Robert le Diable, La Gazza ladra, Lucia di Lammermoor, i Le Nozze di Figaro. Śpiewała główną rolę w Armide Gluckam Il turco Rossiniego we Włoszech, Annie Bolenie Donizettiego oraz w dwóch nowo napisanych partiach Julie w Jag går i kloster Franza Berwalda oraz Thyrze w Necken eller Elfspelet van Booma.

W
grudniu 1844 roku Jenny Lind odniosła wielki międzynarodowy sukces, występując jako Norma w berlińskiej operze królewskiej, a wkrótce potem zagrała główną rolę Vielki w nowo napisanej operze Giacomo Meyerbeera Ein Feldlager w Schlesien. Po tych gościnnych występach w Berlinie odwiedziła kilka niemieckich miast. Wiadomość o jej europejskim przełomie dotarła do Szwecji, co doprowadziło do pojawienia się pierwszej fali „gorączki Jenny Lind” w Sztokholmie. Po powrocie w maju 1845 r. Została powitana w porcie przez tysiące wiwatujących fanów.


Jenny Lind debiutowała w Theater an der Wien wiosną 1846 roku. Był to jeden z najbardziej prestiżowych teatrów operowych. Jej sukces został potwierdzony, gdy podczas premiery 25 razy po zakończeniu występu wezwano ją z powrotem na scenę. Publiczne zainteresowanie nią utrzymało się na najwyższym poziomie, gdy ponownie wyruszyła w trasę po Europie. Zagrała swoje najpopularniejsze role - Normę, Aminę, Lucię i Marie w La fille de Régiment Gaetano Donazettiego. W 1847 wróciła do Wiednia, by zagrać tytułową rolę w przerobionej operze Vielka Meyerbeera, która również stała się wielkim hitem.

Jenny Lind debiutowała w Her Majesty’s Theatre w Londynie wiosną 1847 roku. Jej reputacja ją wyprzedziła. Ludzie walczyli o bilety, a królowa Wiktoria uczestniczyła w przedstawieniu, siedząc w swoim królewskim fotelu. Giuseppe Verdi specjalnie skomponował dla Jenny Lind główną rolę kobiecą swojej nowej opery - Amalia w I Masnadieri. Utwór miał swoją premierę w Londynie.


Tak zwana gorączka Jenny Lind osiągnęła szczyt w latach 1847–1849. Mimo wysokich cen za jej występy ludzie dosłownie podeptali się, żeby stać w kolejce po bilety. 10 maja 1849 Jenny Lind po raz ostatni wystąpiła w operze jako Alice w Robert Le Diable . Potem tylko koncertowała. Postanowiła przyjąć zaproszenie Phineasa T. Barnuma na kompleksową trasę koncertową po Ameryce, dzięki czemu stała się jeszcze bardziej znana w większych częściach świata. Barnum był znakomitym marketingowcem i 1 września 1850 roku Jenny Lind została powitana na molo w Nowym Jorku przez 30-tysięczny tłum machających flagami i wiwatujących ludzi. Pierwszy koncert odbył się w Castle Garden w Nowym Jorku dla publiczności liczącej około 6000 osób. Przez półtora roku Jenny Lind koncertowała w Ameryce i dała ponad 100 koncertów. Bilety były często sprzedawane na aukcji tym, którzy zaoferowali najwyższą cenę, a czasami sprzedawano je za kwoty równe kilkuletniej rocznej pensji przeciętnego pracownika.
Sześć miesięcy po rozpoczęciu trasy dołączył pianista Otto Goldschmidt. Zaledwie rok później on i Jenny Lind pobrali się w Bostonie 5 lutego 1852 roku. Wcześniej była dwukrotnie zaręczona: najpierw z kolegą ze Sztokholmu Juliusem Günterem w 1848 r., A następnie z Anglikiem Claudiusem Harrisem w 1849 r. Jednak żadne z tych zobowiązań nie trwało dłużej niż kilka miesięcy. Po zakończeniu amerykańskiej trasy koncertowej para osiedliła się w Dreźnie. Pięć lat później przenieśli się do Londynu, a później do Malvern. Mieli razem troje dzieci: Waltera, Jenny i Ernesta.
W latach pięćdziesiątych XIX wieku Jenny Lind często pojawiała się na koncertach w całej Europie w towarzystwie męża, ale od lat sześćdziesiątych XIX wieku różnice między występami zaczęły się powiększać. Jej ostatni oficjalny występ publiczny odbył się w 1883 roku. Przez krótki czas była instruktorką śpiewu w Royal College of Music w Londynie, ale wycofała się z tej roli ze względu na zły stan zdrowia.

Jenny Lind zmarła w 1887 roku w swoim domu w Malvern. Została również pochowana na tym terenie.

Tagi:
#Jenny_Lind#Szwedzki_Slowik#Slowik#Opera#Szwecja#Sopran#XIX_wiek
wtorek, 6 października 2020

Pieśń słowika Felix Mendelssohn i Jenny Lind.


W 1843 roku Felix Mendelssohn (1809-1847) był u szczytu swojej kariery. Był niemal powszechnie uznawany za wybitnego kompozytora, dyrygenta i pedagoga. Właśnie założył Konserwatorium w Lipsku i zatrudnił Ignaza Moschelesa, Roberta Schumanna, Ferdinanda Davida, Josepha Joachima i teoretyka muzyki Moritza Hauptmana, aby dołączyli do niego jako wykładowcy. W życiu prywatnym był żonaty z zachwycająco piękną Cécile Charlotte Sophie Jeanrenaud, która nie tylko urodziła mu pięcioro dzieci i założyła sielankowy dom, ale także wyraźnie uspokoiła uporczywą irytację męża swoim troskliwym i kojącym temperamentem. A potem Felix poznał Jenny w październiku 1844 roku i jego świat już nigdy nie był taki sam!






Jenny urodziła się w Sztokholmie w 1820 roku w wyniku pozamałżeńskiego romansu między księgowym Niclasem Jonasem Lindem a nauczycielką Anne-Marie Fellborg. Bardzo szybko stało się jasne, że mała Jenny została obdarzona niezwykłym głosem. Zdaniem krytyków „dolna połowa rejestru i górna miały dwie odrębne cechy. Ten pierwszy nie był silny, ale zawoalowany, jeśli nie słaby. Ten ostatni był bogaty, błyskotliwy i potężny, najlepszy w swoich najwyższych partiach ”. Zadebiutowała na scenie w wieku dziesięciu lat i wkrótce zachwyciła swoją publiczność rolą Agathe w „Der FreischützCarla Marii von Webera. Ponieważ brakowało jej formalnego wyszkolenia wokalnego, jej głos został poważnie uszkodzony. Karierę uratował jednak Manuel Gracia, z którym studiowała w Paryżu od 1841 do 1843 roku. W Paryżu poznała Giacomo Meyerbeera, który stał się wielkim zwolennikiem i wielbicielem jej sztuki. Zanim poznała Mendelssohna, jej sława rozeszła się po całej Europie. Jednak Jenny zachowała naturalną i skromną postawę, a na jej postać nie miał wpływu wspaniały świat opery. Według wszystkich relacji „gdybyś ją spotkał w życiu prywatnym, nie zauważyłbyś jej jako piękności” - napisał jej biograf Charles G. Rosenburg, „ale kiedy jej twarz rozświetli się inspiracją jej sztuką, możesz ją nazwać piękną”.



Natychmiastowe zauroczenie Mendelssohna wyraża się w serii listów, w których pisze: „Jenny Lind całkiem mnie oczarowała; jest wyjątkowa na swój sposób, a jej piosenka z dwoma koncertującymi fletami jest być może najbardziej niesamowitym wyczynem w brawurowym śpiewie, jaki można usłyszeć ”. „Nie spotkałem w życiu tak szlachetnej, autentycznej, prawdziwej artystki jak Jenny Lind; Nigdzie nie znalazłem naturalnej zdolności, nauki i głębokiej wrażliwości tak doskonale połączonych ”. Jednak wyraźnie Felix nie był pierwszym wielbicielem, który uległ urokowi i talentom skandynawskiej śpiewaczki. Zaledwie rok wcześniej pisarz Hans Christian Andersen zakochał się w niej do szaleństwa. I chociaż Jenny bezpośrednio zainspirowała trzy z jego baśni - przede wszystkim „Słowik”, który później wraz z powiedzeniem „Szwedzki” stał się artystycznym pseudonimem Jenny - całkowicie odrzuciła jego zaloty. Najwyraźniej z Felixem sprawy stały się bardziej intymne. Przynajmniej ich wspólni przyjaciele, w tym Hans Christian Andersen i Clara Schumann, otwarcie mówili o swoim wzajemnym zauroczeniu. Kiedy tylko mógł, Felix uczęszczał na jej występy, a nawet napisał solówkę sopranową do swojego oratorium „Elijah” specjalnie dla Lind . Mówiono nawet o operze „Lorelei”, ale nigdy jej nie ukończono. Wydaje się, że sytuacja nieco się skomplikowała w 1847 roku. Według oświadczenia pod przysięgą w archiwach Fundacji Stypendialnej Mendelssohna, mąż Jenny, Otto Goldschmidt, zniszczył list od Feliksa do Jenny. W tym liście Felix najwyraźniej deklarował swoją namiętną miłość i groził samobójstwem, jeśli nie ucieknie z nim do Ameryki. Możemy tylko założyć, że Jenny, świadoma stanu rodzinnego Mendelssohna, odrzuciła propozycję. Istnienie tego listu zostało zakwestionowane przede wszystkim przez gorliwy zespół „Ikony Europy”. To, że Mendelssohn zmarł w tym samym roku, w którym rzekomo napisał list, może być po prostu przypadkowe. Faktem jest jednak, że po śmierci Mendelssohna Lind napisała: „Był jedyną osobą, która przyniosła spełnienie mojemu duchowi i prawie gdy tylko go znalazłem, znowu go straciłem”. Można też argumentować, że udręczony Kwartet smyczkowy f-moll op. 80, skomponowany w ostatnim roku jego życia, jest nie tylko odpowiedzią na śmierć jego siostry Fanny, ale także odzwierciedla druzgocące odrzucenie, jakie otrzymał od Jenny.
Tagi:
#Felix_Mendelssohn#Jenny_Lind#Szwedzki_slowik#Opera#XIX_wiek
poniedziałek, 28 września 2020

Rysunki Victora Hugo

Około 1864 roku Victor Hugo wykonał ten rysunek na papierze welinowym podczas wygnania (1851-1870), kiedy tęsknił za Paryżem, a katedra została odnowiona przez Violleta-le-Duca.


Słowo „pamiątka” pojawia się na niebie Paryża, a niektóre z nich są rozpoznawalne: Łuk Triumfalny, kolumna Vendôme, Notre-Dame na pierwszym planie i Panteon.

Victor Hugo, Ma destinée, 1867

Poeta, prozaik, dramaturg i krytyk Victor Hugo (1802–1885) był wybitną postacią życia społecznego, politycznego i kulturalnego XIX-wiecznej Francji. Jeden z największych pisarzy wszech-czasów, był także znakomitym rysownikiem i stworzył mniej znany, ale niezwykły zbiór prac na papierze. Praktyka rysunkowa Hugo była w dużej mierze przedsięwzięciem prywatnym i chociaż ponad 3000 arkuszy przez niego przetrwało do dziś, rzadko widywano je publicznie za jego życia. Wiele z nich zostało wyprodukowanych podczas jego przedłużonego wygnania na Wyspy Normandzkie w Jersey i Guernsey w latach 1852–1870.

Nikt nie nauczył go rysowania, używania różnych technik za pomocą tuszu, węgla drzewnego czy grafitu. Więc zrobił to po swojemu.

Każdy rysunek, który narysował Victor Hugo, był nowatorski. Wszystko, co znajdowało się na wyciągnięcie ręki, stało się medium lub narzędziem. Nazwał te eksperymenty „drobiazgami niezdyscyplinowanymi”. Używał nie tylko atramentów, węgla drzewnego czy grafitu, używał kawy lub herbaty, aby uzyskać różne odcienie brązów, różne przezroczystości. Użył sadzy, aby uzyskać głębszą czerń, popioły dla różnych szarości, spaloną cebulę, pastę do zębów, sok z jeżyn i tak dalej. To prawie nieskończone i za każdym razem zaskakujące. Znowu nie był to sposób, w jaki rysowali jego koledzy artyści, jesteśmy w XIX wieku. Victor Hugo używał nie tylko tradycyjnych narzędzi, takich jak ołówki, używał gęsich piór i samego pióra lub bezpośrednio swoich palców albo szmat.


Victor Hugo, Taches avec empreintes de doigts , ok. 1864–65

Jeśli Victor Hugo rysował bardzo szczegółowe sceny architektoniczne zwracał rygorystyczną uwagę na perspektywę, przez większość czasu lubił wychodzić daleko poza. Małe przedmioty na jego rysunkach (por. Burg) powiększały się, jak widziane przez lupę. Ta umiejętność zwracania uwagi na pojedynczy szczegół skłoniła go do rysowania abstrakcji. Kawałek skały może stać się potężną abstrakcją złożoną z różnych odcieni szarości, czerni i brązów.


Victor Hugo, Silhouette de château illuminé par un orage, ok. 1854–57



Victor Hugo, Taches, ok. 1875


Victor Hugo, Souvenir d’un burg des Vosges, 1857


Victor Hugo, Planète, ca. 1854



Victor Hugo, Le phare des Casquets, 1866


Victor Hugo, Ecce Lex (Le pendu), 1854


Victor Hugo, Silhouette de l'Ermitage. 1855



The Hanged Man 1855–60

Tagi:
#Victor_Hugo#Artysta#XIX_wiek#Malarz#Epoka_wiktoria#1800s
piątek, 18 września 2020

Gargulce, Groteska & Dziewiętnastowieczna wyobraźnia.


Co może być usprawiedliwieniem dla tych śmiesznych potworności w klasztorze, gdzie mnisi czytają, niezwykłe rzeczy jednocześnie piękne i brzydkie? . . . bestia z wężowym ogonem, ryba z głową zwierzęcia i stworzenie, które jest koniem z przodu i kozą z tyłu oraz druga bestia z rogami i tyłem konia. . . . Można by z łatwością spędzić cały dzień, patrząc zafascynowani tymi rzeczami, jeden po drugim, zamiast rozważać prawo Boże.

Tak zapytał XII-wieczny cysterski reformator Bernard z Clairvaux. Na szczęście jego potępienie gargulców i grotesek nie powstrzymało rzeźbienia fantastycznych bestii w jego czasach. Jednak do czasów renesansu rzemieślnicy praktycznie przestali je rzeźbić.

Ale przerażające, a jednocześnie fascynujące stworzenia ponownie przemówiły do artystów i krytyków XIX wieku, którzy przeżywali okres dramatycznych przemian społecznych i politycznych. Dla nich rzeźba gotycka celebruje tajemnicę i dwuznaczność, uosabiając jednocześnie pasję i wysokie standardy średniowiecznego rzemiosła. Dziewiętnastowieczni idealiści zinterpretowali dzikie stworzenia, które wznosiły się na wzgórzach średniowiecznych budynków, jako kamiennych strażników i podziwiali ich zdolność do jednoczesnego przerażania i fascynacji.

Zwolennicy odrodzenia gotyku przyjęli religijny mistycyzm i kultywowali głębokie uznanie dla wartości rzemiosła. W Anglii architekci przejęli motywy i całe schematy ze średniowiecznych źródeł, podczas gdy we Francji rząd sfinansował ogromne wysiłki w celu przywrócenia średniowiecznego dziedzictwa architektonicznego narodu, które obejmowało cenne gargulce i groteski.

Gargulec czy Groteska?


Zwykle nazywamy każdy kawałek rzeźby architektonicznej przedstawiający zwierzęta gargulcem. Jednak ściślej mówiąc, gargulce są dekoracyjnymi biczami wodnymi, które chronią kamieniarkę, kierując strumień wody deszczowej z dala od budynków. Słowo gargulec pochodzi od francuskiego gargouille. Chociaż rzeźbiarska rynna odpływowa powstała w starożytności, zyskała popularność na budowlach romańskich i rozprzestrzeniła się w okresie gotyku. Groteski, choć podobne w wyglądzie, pełnią wiele innych funkcji praktycznych i ozdobnych, na przykład jako wsporniki lub kapitele. Termin groteska może odnosić się do każdej fantazyjnej postaci ludzkiej lub zwierzęcej, zwłaszcza gdy oddaje się karykaturze lub absurdowi.

Odrodzenie gotyku w Anglii
Podczas odrodzenia gotyku w Wielkiej Brytanii i Francji groteska przedstawiała świat wywrócony do góry nogami, w którym na przykład potwory strzegły kościoła. Termin gotycki został po raz pierwszy użyty przez humanistów w okresie renesansu jako szydercze odniesienie do architektury „barbarzyńskiej” powstałej po upadku cywilizacji klasycznej i przed ich własnymi wysiłkami wskrzeszenia klasycyzmu. Jednak koniec XVIII wieku przyniósł ożywienie zainteresowania gotyckimi tematami architektonicznymi i literackimi. To, co początkowo było sentymentalną ciekawością rozpadających się ruin, doprowadziło do archeologicznego zainteresowania średniowieczną architekturą. Generacja architektów, na czele której stał Augustus Welby Northmore Pugin, stworzyła nowe konstrukcje w oparciu o zasady architektury gotyckiej.

Amerykański powieściopisarz, Nathaniel Hawthorne, nazwał projekty Pugina dla parlamentu w Westminster
„cudowne”, odpowiedni oksymoron dla ruchu tak bardzo skoncentrowanego na kontrastach. Projekt Pugina dla mocno złoconych wnętrz jest powszechnie uznawany za jeden z największych pomników neogotyku angielskiego.

Brytyjscy romantycy opracowali nowy gatunek literacki: gotycką powieść grozy.
Tajemnice zamku Udolpho Ann Radcliffe i Frankenstein Mary Shelley, dwa z najbardziej znanych przykładów, podkreślały odległe średniowieczne otoczenie - zwłaszcza zamki, a najlepiej w ruinach - jako idealne miejsce dla ich romantycznych opowieści o horrorze. Czuli, że średniowieczne budowle wydawały się wspaniałe, ale złowrogie. W ich szybko zmieniającym się, nowoczesnym świecie architektura gotycka sugerowała irracjonalność, kontrast strzelistego piękna i ziemskiej groteski.

Notre Dame de Paris

We Francji pisarz Victor Hugo postrzegał średniowiecze jako epokę wielkiej wiary. Notre Dame de Paris Hugo, czyli Dzwonnik z Notre Dame (1831), zwrócił uwagę na rozpadającą się katedrę Paryża. Hugo osadził powieść w średniowieczu i przedstawił jej skomplikowaną fabułę skupiającą się na masywnej konstrukcji. W tej historii katedra była tak samo żywa jak postacie ludzkie.

Gargulce pojawiają się przez cały czas, w punkcie kulminacyjnym obserwując, jak złoczyńca powieści zwisa z wieży, świadomy swojego losu.

Jednym z czytelników, który szczególnie wpłynął na powieść, był Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, potężny główny architekt francuskiej inicjatywy ochrony, Commission des monuments historiques. W 1843 roku rozpoczął staranną renowację zagrożonej katedry, która obejmowała nową serię groteskowych posągów dla galerii otaczających obie wieże. Te chimères, jak je nazywał, szybko stały się nie tylko ikonami fantasy gotyckiej, ale archetypowymi gargulcami. W rzeczywistości jednak nie są to gotyki ani gargulce, ale wytwory dziewiętnastowiecznej wyobraźni.

W mitologii greckiej chimera to stworzenie z głową lwa, ciałem kozła i ogonem smoka. Jednak w schemacie Violleta-le-Duc'a chimera była dowolną wyimaginowaną bestią, która wykazywała cechy zaczerpnięte z kilku różnych zwierząt. Oryginalne średniowieczne gargulce już dawno zaczęły się rozpadać i spadać na ziemię, co skłoniło urzędników do usunięcia tych, które pozostały dla bezpieczeństwa.

Nowe stworzenia Viollet-le-Duc'a były demonami czuwającymi nad Paryżem.

Le Stryge, Notre Dame de Paris

W 1854 roku znany rytownik, Charles Meryon, przedstawił serię paryskich poglądów, w których Notre Dame de Paris zajmowała ważne miejsce. Jego ponury obraz absydy, otoczonej złowieszczymi krukami, mocno czerpał z mrocznej wizji konstrukcji Hugo. Meryon przedstawił również jedną z groteskowych postaci Violleta-le-Duc'a, którą nazwał le stryge, wampirem, jako swoją okładkę.

Praca Meryona zrobiła wiele, aby nagłośnić postać i od tamtej pory stryge jest najbardziej znanym ze stworzeń Viollet-le-Duc'a i prawdopodobnie najbardziej znaną groteską w Europie. Rycina postaci autorstwa Johna Taylora Armsa jest hołdem dla wcześniejszych prac Meryona.

Arms uchwycił przerażającą, ale komiczną naturę bestii: trzymając głowę w geście znudzenia, kontempluje miasto Paryż poniżej. Arms satyrycznie zatytułował swój obraz, Le Penseur, myśliciel. John Taylor Arms jest najbardziej znany ze swoich rycin przedstawiających średniowieczne kościoły w Europie. Z wykształcenia architekt w Massachusetts Institute of Technology, poprzez wybór przedmiotów wyraził swoje antykwaryczne zainteresowanie architekturą gotycką.

The Commission des monuments historiques


We Francji Viollet-le-Duc zachęcał do intensywnej analizy i dokumentacji dziedzictwa architektonicznego kraju, w szczególności jego katedr. Séraphin Médéric Mieusement został oficjalnym fotografem francuskich zabytków architektonicznych dla Commission des monuments historiques w 1874 roku. Przez następne dwie dekady realizował ambitny projekt sfotografowania każdej katedry w kraju. Jego obrazy dostarczają ważnych informacji historycznych, a także liryczne obrazy starożytnych budowli. Na przykład widok Mieusementa na latające przypory katedry Notre Dame w Reims jest nieocenionym zapisem stanu katedry pod koniec XIX wieku, a także studium abstrakcji.

Po przetrzymaniu ciężkiego ostrzału artyleryjskiego w czasie I wojny światowej, ołów z dachu katedry stopił się i przelał przez usta swoich gargulców, dusząc je.

Późniejsza restauracja była skuteczna w odbudowie wielkiej katedry, ale wizerunek Mieusementa jest świadectwem jej nieskalanego stanu.

Groteskowy humor

P
od koniec okresu gotyku rzeźba gargulców stała się bardziej skomplikowana. Postacie ludzkie pojawiały się obok fantastycznych bestii, częściej jako beztroski komiks niż jako strażnicy. Humor to główna cecha gotyckiej groteski. Wiele serii rzeźb przedstawia postacie z marginesu społecznego, nie tylko jako ozdoby, ale jako postacie w przewróconym świecie na krawędzi. XIX-wiecznych romantyków pociągała niestabilność i irracjonalność, jaką wywoływała ta karnawałowa atmosfera.



Wspornik
Kiedy Andrew Dickson White przeszedł na emeryturę jako pierwszy prezes Cornell, odbył długą podróż do Europy. We wrześniu 1886 roku White zakończył swoją całoroczną podróż wycieczką po zabytkach architektury regionu Szampanii we Francji. Zatrzymał się na dwa dni w Troyes, aby zobaczyć wiele gotyckich kościołów i słynną katedrę świętych Piotra i Pawła. Odwiedził również fotografa samorządowego w poszukiwaniu zdjęć dla Departamentu Architektury Cornella. White kupił kilkadziesiąt fotografii i przekonał fotografa, podając nieprawdopodobne, ale autentyczne nazwisko Gustave Lancelot, do sprzedania mu rzeźby ze swojej osobistej kolekcji.

Zakupem White'a był wspornik, czyli urządzenie podtrzymujące, które zostało usunięte z wnętrza katedry podczas remontu. Według Lancelota rzeźba pierwotnie stała na molo nad głównym ołtarzem katedry w Troyes, w najstarszej części katedry, zbudowanej w latach 1210-1240. Jeśli to, co twierdził fotograf, było prawdą, było to część serii ośmiu wsporników, z których każdy podtrzymywał figurę biskupa. Posągi zostały poważnie uszkodzone podczas rewolucji francuskiej, usunięte w latach czterdziestych XIX wieku w wyniku kontrowersyjnej renowacji i zastąpione posągami skopiowanymi z podobnej serii w Chartres.

Jako typowa postać groteskowa, wspornik ma komiczną twarz, wystającą z naturalistycznie rzeźbionej flory. Własne słowa White'a dobrze to opisują: „groteskowa twarz mnicha pośród masy liści podtrzymującej podstawę posągu, wszystko wyrzeźbione z wielkim duchem”. Chociaż prawdopodobnie przedstawia raczej głupca lub chłopa niż mnicha, jak sądził White, jest dobrym przedstawieniem komicznej groteski i być może karykaturą.

A. D. White kupił wspornik od Lancelota za 200 franków i wysłał go do Itaki do Muzeum Architektury Cornella. Kiedy przepełnienie w College of Architecture wymusiło zamknięcie muzeum około 1910 roku, wspornik katedry w Troyes popadł w zapomnienie. Ale jakieś dziewięćdziesiąt lat później archiwiści odkryli zdjęcia wspornika - z adnotacją White'a - podczas katalogowania kolekcji fotografii architektonicznych A. D. White'a. Obrazy wzbudziły wiele zaciekawienia i energiczne poszukiwania wspornika. Cyfrowe reprodukcje XIX-wiecznych fotografii White'a wraz z wynikami badań w archiwach zostały opublikowane w Internecie. W krótkim czasie sam wspornik Troyes wyszedł na jaw. Opuścił kampus i trafił do ogrodu prywatnego kolekcjonera. Kiedy dowiedział się o jego historii, właściciel hojnie zwrócił wspornik Cornellowi.
Kapitel górna część lub zwieńczenie kolumny. Kapitele zapewniają przejście między trzonem kolumny a elementem, który wspierają, i na ogół są ozdobione rzeźbami.

Chimera w mitologii greckiej ziejący ogniem żeński potwór przypominający lwa z przodu, kozę pośrodku i smoka z tyłu. Zniszczyła Karię i Licję w Azji Mniejszej, dopóki nie została zabita przez Bellerofona. W architekturze termin ten odnosi się luźno do każdej groteskowej, fantastycznej lub wyimaginowanej bestii używanej w dekoracji.

Commission des monuments historiques pierwsza organizacja we Francji, która oficjalnie potwierdziła zainteresowanie architekturą średniowieczną. Założona w celu ochrony, zachowania i odtworzenia dziedzictwa architektonicznego Francji.

Konsola
element architektoniczny, często dekoracyjny, wystający ze ściany i utrzymujące ciężar.

Gargulce
ozdobna rynna odpływowa odprowadzająca wodę z rynny attyki. Termin ten jest często, choć niepoprawnie, stosowany do innych groteskowych bestii, takich jak chimer, które zdobią parapety Notre Dame de Paris.

Gotyk styl architektury i sztuk wizualnych Europy Zachodniej powstały w okresie od około 1120 roku do końca XV wieku. Wprowadzał wiele witraży na ścianach nośnych, a także ostrołukowy i żebrowe sklepienie często uznawane są za znaki rozpoznawcze architektury gotyckiej.

Odrodzenie gotyku
zwykle dotyczy stylu architektury i sztuki zdobniczej inspirowanej gotycką architekturą średniowiecznej Europy i było jednym z najsilniejszych i najtrwalszych stylów architektonicznych XIX wieku. Budynki uniwersyteckie i kościoły były budowane w stylu gotyckim w Anglii i Stanach Zjednoczonych jeszcze w XX wieku.

Groteskowy styl sztuki dekoracyjnej, w którym występują fantastyczne formy ludzkie i zwierzęce, często zniekształcane w absurd lub brzydotę. Słowo to wywodzi się od włoskiego grotteschi, czyli grot, co odnosi się do dekoracji znalezionych podczas wykopalisk rzymskich domów około 1500 roku.

Romański: styl architektury Europy Zachodniej od X do XII wieku. Za charakterystyczną cechę architektury romańskiej uważa się zaokrąglony łuk wsparty m na prostych filarach. Kapitele romańskie są często misternie rzeźbione z mocnymi, czasem humorystycznymi lub groteskowymi ornamentami.

Stryge: archaiczne francuskie słowo oznaczające wampira

Płyta fotograficzna dominujący negatyw fotograficzny wyprodukowany w XIX wieku. Szklaną płytkę najpierw pokryto kolodionem (materiałem na bazie azotanu celulozy rozpuszczonym w eterze i alkoholu), a następnie potraktowano azotanem srebra, aby uczynić ją światłoczułą. Mokrą płytkę naświetlano w aparacie, a następnie wywoływano i naprawiano. Negatyw musiał pozostawać mokry przez cały czas uczulania i ekspozycji w aparacie, ponieważ suszenie czyniło go niewrażliwym na światło. Zwykle negatywy drukowane były kontaktowo papierem do druku białkowego.

Odbitka albuminowa: odbitka fotograficzna wykonana z papieru pokrytego mieszaniną białka jaja (albuminy) i chlorku amonu (soli) i uczulonych azotanem srebra. Uczulony papier następnie umieszczono w kontakcie ze szklanym negatywem i wystawiono na działanie jasnego światła słonecznego, aż obraz zmaterializował się i przyciemnił do odpowiedniego poziomu tonacji. Odbitka białkowa była dominującym procesem fotograficznym XIX wieku.
Tagi:
#gargulce#chimery#architektura#gotyk#literatura#XIX_wiek
wtorek, 15 września 2020

Charles Nègre - Le Stryge

To wielki francuski kolekcjoner, André Jammes, zdecydował się nazwać tę fotografię Wampir , analogicznie do słynnego ryciny malarza Charlesa Méryona. Możemy zobaczyć na niej słynny gargulec Notre-Dame de Paris, zaprojektowany przez Viollet-le-Duc, który tak naprawdę przywołuje na myśl fantastyczną istotę, wampira z elementami kobiety i psa.

Postać pozująca w cylindrze za rzeźbą, spoglądająca na dachy miasta, to Henri Le Secq, inny czołowy fotograf tamtych czasów. Decydując się na taką pozę przyjaciela na szczycie północnej wieży Notre-Dame, Nègre wydaje się wskazywać na ich dwa wspólne zainteresowania. Z jednej strony istnieje wspólne zainteresowanie architekturą gotycką, której oboje poświęcili wiele fotografii, z drugiej zaś miłość do współczesnego Paryża, miasta, które fotografowali jako jedni z pierwszych.

Charles Nègre nie wystawiał Wampira za swojego życia. Ale wystawił go na sprzedaż, gdzie siła i bogactwo tego obrazu od razu przykuły wyobraźnię fotografów, rytowników i karykaturzystów. Niezwykła struktura kompozycji z pewnością wyjaśnia po części jej siłę fascynacji. Uderza nas zatem pionowość ściany, przekątna balkonu, wyrazistość, z jaką listwy i rzeźby wyróżniają się na tle, zwłaszcza po lewej stronie. W oddali rozpościera się przed nim Paryż, a Le Secq wydaje się rzucać wyzwanie w stylu: „Teraz jest między mną a tobą, Paryż!”



Tagi:
#CharlesNegre#LeStryge#Paris#Fotografia#StaryPary#XIX_wiek
sobota, 12 września 2020

Pauline Viardot: Zapomniany geniusz muzyczny



Pauline Viardot była częścią hiszpańskiej rodziny Garcia, czterech pokoleń śpiewaków i kompozytorów, którzy przez ponad sto lat wywarli ogromny wpływ na operę i śpiew w czterech krajach. Była znana w całej Europie i Rosji, artystka, która pomogła zapoczątkować nową erę śpiewu operowego i kompozycji, napisała ponad 100 piosenek, cztery operetki i liczne dzieła kameralne.

Michèle Ferdinande Pauline Sitches Garcia urodziła się 18 lipca 1821 roku w Paryżu we Francji. Jej ojciec, Manuel, był hiszpańskim tenorem, kompozytorem, impresario i najbardziej znanym europejskim nauczycielem śpiewu XIX wieku. Jej matka, Joaquina Sitches, była hiszpańską aktorką i utalentowaną sopranistką. Jej starszą siostrą była legendarna kontralt Maria Malibran, której zakres wokalny uchodził za niezwykły. Kiedy Maria zmarła w wieku 28 lat, Pauline była dobrze przygotowana aby pójść w jej ślady.


Jako dziewczynka Pauline podróżowała z rodziną do Londynu i Nowego Jorku, gdzie jej ojciec, matka, brat i siostra dali prawykonanie Don Giovanniego Wolfganga Mozarta w Stanach Zjednoczonych, a także sześć oper Gioacchina Rossiniego. W Nowym Jorku w tamtym czasie widzowie słyszeli tylko włoskie opery śpiewane po angielsku, nigdy w oryginalnym języku, ani nigdy nie widzieli autentycznej, pełnometrażowej inscenizacji.

Ale opera nie była pierwszą miłością Pauline. Marzyła o zostaniu profesjonalną pianistką koncertową i pobierała lekcje gry na fortepianie u Franza Liszta oraz lekcje kompozycji u Antona Reichy, nauczyciela Liszta i Hectora Berlioza oraz bliskiego przyjaciela Ludwiga van Beethovena. Debiutowała na koncercie w wieku 15 lat w Brukseli, akompaniując swojemu szwagrowi, skrzypkowi Charlesowi Auguste de Bériot.

Jak to często bywa, rodzice Pauline mieli inne pomysły na jej karierę. Chociaż jej debiut na koncercie fortepianowym był udany, byli nieugięci, chcieli aby skupiła swoją uwagę na głosie. Z ogromnym żalem formalnie porzuciła swoje marzenie, choć przez całe życie pozostała wybitną pianistką. W następnym roku w wieku 16 lat zadebiutowała w operze jako Desdemona w wersji Otella Rossiniego w Londynie. Okazało się to niespodzianką sezonu. Pomimo jej nieco wadliwej interpretacji, mówiono, że miała wyśmienitą technikę połączoną z niezwykłym stopniem pasji jak na kogoś tak młodego.



W wieku 17 lat Pauline spotkała się z poetą / pisarzem Alfredem de Musset. Słysząc śpiew Pauliny, był oczarowany, porównując jej głos do „… smaku dzikiego owocu… Pauline posiada sekret wielkich artystów: zanim coś wyrazi, czuje to. Ona nie słucha swojego głosu, ale swojego serca ”. Był pierwszym z wielu mężczyzn, którzy zakochali się w tej charyzmatycznej młodej kobiecie.

Jednak za radą swojej przyjaciółki, George Sand, Pauline wyszła za mąż za reżysera teatralnego Louisa Viardot, starszego o 21 lat. Viardot, autor i dyrektor Théâtre Italien w Paryżu, był zabezpieczony finansowo i mógł lepiej utrzymywać Pauline niż de Musset. Ich ślub odbył się 18 kwietnia 1840 roku. Był jej oddany i został jej menadżerem. Podążając za muzycznym dziedzictwem jej rodziny, ich syn Paul został skrzypkiem koncertowym, córka Louise Héritte została kompozytorką i pisarką, a dwie inne córki śpiewaczkami koncertowymi.

Kiedy nie występowała, Pauline spędzała dużo czasu w domu George Sand z Sand i jej kochankiem, Fryderykiem Chopinem. Chopin doradzał jej w grze na fortepianie, kompozycjach wokalnych i aranżacjach niektórych jego mazurków, a ona uczyła go niuansów muzyki hiszpańskiej.


Jej małżeństwo nie zniechęciło jednak stałego napływu zakochanych mężczyzn, wśród nich kompozytorów Charles'a Gounoda (śpiewała tytułową rolę w jego operze Sapho ) i Hectora Berlioza oraz rosyjskiego pisarza Iwana Turgieniewa. Podczas tournée po Rosji w 1843 roku Turgieniew zakochał się namiętnie w Paulinie, słysząc, jak śpiewała rolę Rosiny w Cyruliku sewilskim.

Był to początek ich życiowej namiętności i została rozwiązana w niekonwencjonalny sposób, kiedy Turgieniew opuścił Rosję w 1845 roku i zamieszkał z Viardot . Czwórkę jej dzieci traktował jak własne i wielbił ją aż do śmierci w 1883 roku. Ona z kolei krytykowała jego twórczość, a poprzez swoje społeczne powiązania dała mu wstęp do prezentowania rosyjskiej literatury Zachodowi. Dokładny status ich związku i zaangażowanie jej męża jest nadal przedmiotem dyskusji. Turgieniew nigdy się nie ożenił. Zanim poznał Pauline, miał nieślubną córkę z wieśniaczką, której powierzył później opiekę.


Znane z szerokiego zakresu wokalnego i dramatycznych ról na scenie, występy Pauline zainspirowały kompozytorów takich jak Chopin, Berlioz, Camille Saint-Saëns, który zadedykował jej Samsona i Delila, oraz Giacomo Meyerbeera, który dla niej stworzył rolę Fidès w Le Prophète . Aranżowała jako piosenki utwory instrumentalne Josepha Haydna, Franza Schuberta i Johannesa Brahmsa. Śpiewała Requiem Mozarta na pogrzebie Chopina w Église de la Madeleine w Paryżu 30 października 1849 roku. Zaśpiewała tytułową rolę w operze Orfeusz i Eurydyka Christophe'a Glucka w Théâtre Lyrique w Paryżu w listopadzie 1859 roku, w reżyserii Berlioza, w roli śpiewała ponad 150 razy.

W 1863 roku w wieku 42 lat Pauline wycofała się ze sceny. Z powodu publicznego sprzeciwu męża wobec cesarza Napoleona III, ona i jej rodzina opuścili Francję i osiedlili się w Baden-Baden w Niemczech. Po upadku Napoleona III wrócili do Francji, gdzie wykładała w Konserwatorium Paryskim. Aż do śmierci męża i Turgieniewa w 1883 r. Prowadziła salon muzyczny przy Boulevard Saint-Germain.

W 1855 roku Pauline kupiła w Londynie oryginalny rękopis Mozarta Don Giovanniego. Zachowała go w swoim paryskim domu, gdzie odwiedziło go wielu znanych artystów, w tym Rossini, który przyklęknął po obejrzeniu. Czajkowski podobno powiedział, że jest „w obecności boskości”. Został on pokazany na Wystawie Universelle w 1878 r. Oraz w stulecie premiery premiery Don Giovanniego w 1887 r. W 1892 r. Przekazała ją Konserwatorium Paryskiemu.


Pauline zaczęła komponować, kiedy była młoda, ale nigdy nie zamierzała zostać kompozytorką. Jej partytury zostały napisane głównie jako prywatne utwory - ćwiczenia dla jej uczniów z zamiarem rozwijania ich zdolności wokalnych. Większość swoich kompozycji wykonywała po przejściu na emeryturę w Baden-Baden. Jej prace były tak niezwykłej jakości, że Franz Liszt oświadczył: „Z Pauliną Viardot świat wreszcie znalazł kobietę genialną”.

Największe sukcesy Pauline odnosiły się do bardzo dramatycznych ról i wraz z jej przemyślanymi interpretacjami słusznie zapewniła jej miejsce w paryskich kręgach artystycznych i intelektualnych. Brahms, Saint-Saëns, Robert Schumann i Gabriel Fauré wszyscy napisali dla niej utwory. W późniejszych latach uczyła śpiewu i kompozycji. Jej kompozycje obejmują transkrypcje wokalne mazurków Chopina, pieśni tłumaczące teksty rosyjskie oraz kilka operetek, w tym Le Dernier Sorcier (1869), którego libretto napisał Turgieniew.

W 1910 roku w wieku 88 lat zmarła Pauline Viardot. Jej ciało zostało pochowane na cmentarzu Montmartre w Paryżu. Viardot była czymś więcej niż tylko największą divą XIX wieku; samodzielnie przekształciła operę XIX wieku.

Popiersie Pauline Viardot stoi w Musée de la Ville w Baden w Niemczech.

Willa Viardot w Bougival, niedaleko Paryża, była darem dla Viardot przez Iwana Turgieniewa w 1874 roku. Obecnie jest to muzeum.



Tagi:
#Pauline_Viardot#Mezzosoprano#opera#Hiszpania#XIX_wiek#XX_wiek#Kompozytor#piewaczka
sobota, 29 sierpnia 2020

Poszukiwanie Aidy. Verdi i Giuseppina Strepponi


Uczeni sugerują, że nieodłączny patos i dramat oper Verdiego był bezpośrednim skutkiem próby poradzenia sobie przez kompozytora z okrutną stratą dwojga niemowląt i niespodziewaną śmiercią jego żony Margherity w 1840 roku. Śmierć, czy to w prawdziwym życiu, czy na scenie był stałym towarzyszem Verdiego.

Ponad dwadzieścia postaci Verdiego umiera na scenie, celowo zadźganych, otrutych, postrzelonych, uduszonych, lub, jak w przypadku Violetty, umiera w wyniku konsumpcji. W tym świecie prawdziwej tragedii i wyimaginowanego dramatu Verdi odnalazł inspirację i nadzieję - i ostatecznie nową miłość - sopranistkę Strepponi (urodzoną jako Clelia Maria Josepha "Giuseppina" Strepponi).

Dziewiętnastoletnia Giuseppina zadebiutowała jako Adria w Chiara di Rosembergh Luigiego Ricciego, a jej występ w Matilde die Sharban Rossiniego w Teatro Grande w Trieście w 1835 roku natychmiast przyciągnął uwagę krytyków muzycznych. Miała „głos, który jest przejrzysty, przenikliwy, delikatny, przekonująco dramatyczny i wdzięczną figurę. Oprócz licznych cnót, którymi obdarzyła ją hojnie natura, istnieje również nauka śpiewu, w której przoduje. Ta sama nauka w krótkim czasie sprawi, że zabłyśnie wśród najjaśniejszych gwiazd włoskiego teatru ”.
Po wysoko cenionych występach we Florencji, Wenecji i Wiedniu, Giuseppina przyjechała do Mediolanu jako ekscytująca międzynarodowa gwiazda. Jednak życie divy operowej w latach trzydziestych XIX wieku nie było tak efektowne, jak sobie wyobrażamy.

Była zmuszona śpiewać cztery lub pięć razy w tygodniu, jednocześnie występując w Łucji z Lammermooru Donizettiego, Pia de ’Tolomei i L'elisir d’amore, a także w ostatniej operze Belliniego I Puritani. Trudno się dziwić, że po kilku krótkich latach Strepponi zaczęła mieć poważne problemy wokalne, które ostatecznie zmusiły ją do wycofania się ze sceny w lutym 1846 roku. A zatem, aby osiągnąć sławę na scenie operowej, nie wystarczyło mieć piękny głos. Po powrocie do Włoch w 1836 roku Giuseppina miała romans ze słynnym tenorem Napoleonem Morianim, z którym wielokrotnie dzieliła scenę. W 1838 i 1839 roku Giuseppina urodziła najpierw syna o imieniu Camillino, a następnie w sierocińcu we Florencji córkę ochrzczoną Giuseppina Faustyna, później przemianowaną na Sinforosa Cirelli. Nie jest jasne, czy Moriani był faktycznym ojcem dzieci Giuseppiny, ponieważ oboje dzieci zostały nazwane na cześć impresario Camillo Cirelli. Na początku lat czterdziestych Strepponi publicznie opuściła Morianiego dla Bartolomeo Merelli - impresario, librecisty i menadżera „La Scali” w latach 1829–1850 - a związek ten zaowocował Adeliną Rosą Theresą Marią Caroliną, która niestety zmarła w dzieciństwie.


Giuseppina Strepponi
Podsumowując, wywołało to dość dobrą reklamę, ponieważ codziennie wypełniało kolumny plotkarskie. Giuseppina zadebiutowała w „La Scali” w 1839 roku jako Leonora w pierwszej operze Oberto Giuseppe Verdiego. Podczas prawykonania utworu Antonietta Marini-Rainieri śpiewała rolę Leonory, ale zauroczony Verdi zwrócił się do Merelli, by uznał ją za nieodpowiednią. Z kolei Merelli zwrócił się do Strepponi, aby ją zastąpiła. Strepponi entuzjastycznie wypowiadała się o Oberto i wszyscy zgodzili się, że jej występ był jednym z najsilniejszych aspektów produkcji. W rzeczywistości był to prawdopodobnie główny powód, dla którego opera odniosła spory sukces. Verdi w międzyczasie spotykał się z Emilią Zeltner Morosini, żoną zrzędliwego hrabiego, który z łatwością mógłby uchodzić za jej pradziadka. Wśród piętnastu listów, które przetrwały, tylko jeden mówi o uczuciach. Verdi pisze: „Zawsze kocham, namiętnie, płonę, na wpół martwy przez Ciebie. Jest tak wiele rzeczy, które chciałbym Ci powiedzieć ”. Chociaż pozostali dobrymi przyjaciółmi, nic poważnego się nie rozwinęło, gdy Giuseppina zauroczyła Verdiego. Ponieważ jednak była już kochanką człowieka, który trzymał w dłoni swoją przyszłość jako kompozytora, początkowo nie mógł zajmować się sprawami swojego serca. Jednak wszystko to zmieniło się diametralnie podczas procesu twórczego Nabucco.

Giuseppina Strepponi
Bez wątpienia Giuseppina Strepponi zasługuje na uznanie za pierwsze sukcesy operowe Verdiego. Jej występy w wielu jego wczesnych operach nie tylko potwierdziły jej umiejętności wokalne i międzynarodowy status - nawet Gaetano Donizetti specjalnie dla niej napisał tytułową rolę dla Adelii - ale także umieściła Verdiego na mapie operowej. Verdi szybko zdał sobie sprawę z zalet tej profesjonalnej relacji i dostosował rolę Abigaille w Nabucco do naturalnych sił jej głosu.

Ale to nie tylko zainteresowanie zawodowe zbliżyło go do Giuseppiny. Jak na ironię, to prawdopodobnie Bartolomeo Merelli - impresario, librecista i menadżer La Scali, a co ważniejsze, obecny narzeczony Giuseppiny - zbliżył ich do siebie. Wkrótce po śmierci żony Verdiego Margherity w 1840 roku Merelli zachęcił młodego kompozytora do znalezienia ukojenia w swoim muzycznym rzemiośle. Obiecał nawet, że z dwumiesięcznym wyprzedzeniem wyprodukuje każdą operę, jaką Verdi mógłby dostarczyć. Jakiś czas później wręczył Verdiemu libretto Nabucco i kazał mu zająć się tym. Po ukończeniu Nabucco Verdi podszedł do Merellego i ogłosił, że opera jest gotowa do wykonania podczas karnawału / wielkopostnego sezonu 1842.

Giuseppina Strepponi

Jednak w tym momencie Merelli był już producentem trzech różnych oper i odmówił podjęcia się pracy Verdiego. Verdi był wściekły i napisał całkowicie złośliwy list. W końcu Merelli ustąpił, ale tylko pod warunkiem, że Verdi pokaże partytułę Giuseppinie Strepponi. Gdyby zaakceptowała operę, Merelli by ją wyprodukował. I tak się stało, że Verdi od razu umówił się na spotkanie ze słynną sopranistką i pewnego popołudnia poszł do jej domu. „Zagrałem partyturę przy fortepianie, a Strepponi przez ramię próbowała tu i tam frazy. Spodobało jej się i zasugerowała, żeby wezwać Ronconiego, baryton, którego chciałem do roli tytułowej. Cicho jechaliśmy razem powozem do jego domu, a Roncini również był podekscytowany moją muzyką ”. Merelli został ostatecznie przekonany, a premiera została zaplanowana na 9 marca 1842 roku.

Pod każdym względem Giuseppe i Giuseppina zostali kochankami w którymś momencie prób, ale tak naprawdę wszystko mogło się zacząć podczas przejażdżki bryczką. Oczywiście Verdi wiedział o jej przeszłości i jej nieślubnych dzieciach, jednak łatwo rozpoznał, że Strepponi była niezależną artystką, która po prostu wspierała rodzinę i karierę. Jednak ważniejsze na tym etapie ich związku było pielęgnowanie rodzącej się przyjaźni; została nawet jego doradcą finansowym. Nabucco okazał się wielkim sukcesem, a Verdi świętował podróżą do Wiednia i Wenecji. Plotki często towarzyszą sławie i sugerowano, że miał gorące romanse z każdą znaną mu damą. Najczęściej wymieniane są Mme. Appiani, Contessa Maffei, sopranistka Frezzolini, Antoinetta Del Carmen i Gertrude Bortolotti. Verdi i Giuseppina nadal krzyżowali się ze ścieżkami, ale rzadziej, ponieważ robiła sobie przerwę od sceny, aby wyleczyć swój słabnący głos. Nadal nie wiadomo, kiedy obaj zakochali się fizycznie i duchowo, ale z pewnością byli tematem plotek w 1846 roku.

Verdi
Verdi zatrzymał się w Paryżu, aby nadzorować jego produkcję Jerusalem — jego pierwsze zamówienie z Opéra de Paris - a Giuseppina chętnie pomogła mu w poprawieniu części libretta. Partytura wokalna opublikowana przez Ricordiego ukazała się z dedykacją dla „wybitnej piosenkarki Signora Giuseppina Strepponi”. Przez chwilę prowadzili samodzielne życie. Strepponi, kończąc karierę wokalną, skupiła się na założeniu szkoły śpiewu w Paryżu, podczas gdy Verdi wykonywał zadania zawodowe we Włoszech. Jednak w 1848 roku oficjalnie założyli razem dom w Paryżu. Giuseppina odniosła ogromne sukcesy w swoich nowych przedsięwzięciach nauczycielskich i była całkowicie szczęśliwa, że ​​mieszkała w Paryżu, ale z niewytłumaczalnych powodów Verdi chciał, aby mieszkali w mieście Busseto, domu jego zmarłej żony Margherity. Według legendy napisał do Giuseppiny list wyrażający swoją miłość. List był zapieczętowany i trzymała go nieotwarty do końca życia. Często nazywała to „moją najcenniejszą własnością” i zamierzała zostać z nią pochowana. Kiedy zmarła Guiseppina, nie udało się znaleźć listu. Odkryto to dopiero znacznie później w jej osobistych rzeczach. A jeśli się zastanawiasz, list pozostaje zapieczętowany do dziś!


Lulu
Kiedy Giuseppe Verdi i Giuseppina Strepponi się zakochali, sprawy się skomplikowały. Nie jest to zaskakujące wśród ludzi związanych zawodowo, ponieważ równowaga między karierą a miłością może być dość trudna. Strepponi zakończyła karierę wokalną i założyła odnoszącą sukcesy szkołę śpiewu w Paryżu. Cieszyła się, że może nazywać Paryż swoim domem i bardzo cieszyła się z kulturowych i kulinarnych wspaniałości tego miasta. W międzyczasie Verdi był uważany za największego żyjącego włoskiego kompozytora operowego swoich czasów, a dzięki zawodowym zajęciom przemierzał Europę.

Z jakiegoś niewytłumaczalnego powodu Verdi zdecydował, że powinni założyć dom w Villa Sant'Agata niedaleko miasta Busseto, domu pierwszej żony Verdiego Margherity, która zmarła tragicznie w wieku dwudziestu siedmiu lat. Co więcej, Giuseppina przyjechała do Busetto jako kochanka Verdiego, a nie jako jego żona. Dobrzy ludzie z Busseto byli oburzeni! Wszyscy wiedzieli o jej poprzednich romansach i dzieciach urodzonych poza związkiem małżeńskim, podczas gdy pamięć Margherity była niemal kultem.

Nikt tak naprawdę nie wie, dlaczego Verdi przywiózł ją do Busetto, ale jest prawie pewne, że Giuseppina znów była w ciąży. W maju 1850 r. Urodziła chłopca o imieniu Giuseppe i nietrudno zgadnąć, kto był ojcem tym razem. Ponieważ jednak szczęśliwi rodzice nie byli małżeństwem, mały pakunek został bezceremonialnie porzucony w Ospidale Maggiore w Cremonie. Ta praktyka umieszczania niechcianych dzieci w lokalnych klasztorach była dość rozpowszechniona na całym półwyspie włoskim.

Gdy zapadła noc, noworodki ustawiano na drewnianym stole obrotowym pod ścianą, tak aby zbierające je zakonnice nigdy nie widziały deponentów. Dokumenty zostały sfałszowane, a płatności i darowizny zostały przekazane, aby utrzymać nocny depozyt w tajemnicy. Nieszczęśni chłopcy byli często kastrowani, a później służyli jako tak zwane „białe głosy” w chórach dziecięcych; niektórzy nawet stali się sławnymi kastratami. W październiku 1851 roku Giuseppina i Giuseppe złożyli kolejny depozyt w klasztorze w Cremonie. Tym razem była to mała dziewczynka o imieniu „Santa Streppini”. Zakonnice szybko zmieniły nazwisko na Santa Stropellini i została oddana do adopcji. Najwyraźniej trafiła do miejscowej pary, która była właścicielem farmy sąsiadującej z ziemią Verdiego. Krążyły plotki, że para miała dodatkowe dzieci nieślubne, ale prawdopodobnie nigdy nie poznamy dokładnej liczby.


Giuseppina Strepponi
Istnieje kilka powodów, dla których Verdi, przynajmniej początkowo, nie wziął Giuseppiny za swoją prawnie poślubioną żonę. Po pierwsze, spowodowałoby to, że byłby odpowiedzialny finansowo za wszystkie jej poprzednie dzieci. Bardzo lubił też swoją wolność, ponieważ jako jego żona Giuseppina mogłaby z nim swobodnie podróżować. Jako jego kochanka musiała zostać w domu. I w przeciwieństwie do Paryża, gdzie pokusy cielesne byłyby wszędzie dla emerytowanej primadonny, Verdi musiał czuć się bezpiecznie, wiedząc, że jest strzeżona przez zazdrosnych i prawych ludzi z Busseto. Ale spraw sercowych nie można uniknąć na zawsze, dlatego Giuseppe poślubił Giuseppinę podczas prywatnej i tajnej ceremonii w wiejskim kościele w Collonges w Sabaudii, który był wówczas częścią nieoficjalnego królestwa Włoch. Chociaż Verdi okazał się nadmiernie rozdrażniony, Strepponi czuł się przytłoczony miłością i wdzięcznością. Napisała w swoim dzienniku: „Chciałam zostać nową kobietą i godnie odpowiedzieć na zaszczyt, jaki mi dał, czyniąc ze mnie partnerkę swojego życia, a żeby być doskonałym, brakuje mu tylko trochę więcej delikatności i uroku”.

Jej oddanie mężowi i jego pracy stało się niemal legendarne. W liście z 5 grudnia 1860 r. Pisze: „Przysięgam - i nie będzie ci trudno w to uwierzyć - często zadziwia mnie to, że znasz muzykę! Nawet jeśli ta sztuka jest boska i nawet jeśli twój geniusz może być godny sztuki, którą wyznaje, formuła, która mnie fascynuje i którą uwielbiam w tobie, to twoja osobowość, twój honor, twoje pobłażanie błędom innych ludzi, chociaż jesteś bardzo wymagający od siebie. Twoja dobroczynność tak pełna rezerwy i tajemnicy, Twoja dumna niezależność i Twoja dziecinna prostota, cecha, ta naturalność, która była w stanie zachować nieokiełznaną czystość idei i uczuć w ludzkich ściekach. O mój Verdi, nie zasługuję na ciebie! Twoja miłość do mnie jest miłosierdziem, jest balsamem dla tego serca, które czasami jest bardzo smutne pomimo fałszywie radosnego wyglądu. Kochaj mnie dalej! Kochaj mnie po śmierci, abym kiedy stanęła przed Boską Sprawiedliwością, miała bogactwo Twojej miłości i Twoich modlitw, o mój Odkupicielu! ” Powiedziała Verdiemu, że „nie będzie dzieci, ponieważ być może Bóg powinien mnie ukarać za moje grzechy, pozbawiając mnie jakiejkolwiek uzasadnionej radości przed śmiercią”. Ich życie rodzinne ożywiła następnie obecność kilku zwierząt, w tym cocker spaniela Lulù. Kiedy Lulù umarł, para zbudowała mu grób na cmentarzu Santa Agata z epitafium z napisem „Pamięci prawdziwego przyjaciela”.

Adoptowali dziecko i spadkobiercę w 1868 r., Ale już wtedy uwaga Verdiego zaczęła zwracać się ku czeskiej sopranistce Teresie Stolz.
Tagi:
#Giuseppina_Strepponi#sopran#Giuseppe_Verdi#Kompozytor#Opera#Milosc#XIX_wiek#epoka_wiktorianska
piątek, 28 sierpnia 2020

Muzyczna poezja. Johann Wolfgang von Goethe


Johann Wolfgang von Goethe

Mignon

Z
wyjątkiem, być może, Williama Szekspira, żaden inny poeta nie miał tak głębokiego wpływu na pieśń jak Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Dla największego niemieckiego poety muzyka była istotną częścią życia, przynosiła ukojenie i odkupienie. W jego pismach muzyka ratuje Fausta przed samobójstwem, muzyka uspokaja Wertera w jego najbardziej ponurych chwilach, muzyka leczy Tasso i Wilhelma Meistera. Muzykalność jego wierszy przyciągała kompozytorów z całego świata, ponieważ jego poezja była „afirmująca życie i radosna, udręczona i introspekcyjna, religijna lub lekceważąca; czy pisał mądre fraszki, nikczemną satyrę, sporadyczne lub nonsensowne wersety zawsze pisał poezję muzyczną, która przyciągała kompozytorów ”.

Goethe potrafił naśladować wielkich klasycznych pisarzy Grecji i Rzymu, perskie teksty Hafeza i prostotę ludowej pieśni, odnawiając i odkrywając na nowo aż do starości. Wielu kompozytorów zainteresowała „Mignon”, 13-letnia androgyniczna bohatera z powieści Goethego Wilhelm Meister. W powieści zostaje uratowana przez młodego kupca Wilhelma przed grupą akrobatów, którzy porwali ją z rodzinnych Włoch i przywieźli do Niemiec. Dziecko nawiązuje bliską więź z Wilhelmem, dla którego jej egzotyczna natura i ukryta seksualność są głęboko intrygujące. Dopiero później dowiadujemy się, że Mignon umrze ze złamanym sercem, ponieważ urodziła się z kazirodczego związku harfiarza z własną siostrą. W „Kennst du das Land” przywołuje zapach włoskich drzew cytrusowych i wyraża chęć odnalezienia postaci ojca w młodej bohaterce powieści.

Wilhelm Meister
Goethe naprawdę nienawidził opraw swojej poezji w muzyce i chciał możliwie najprostszego akompaniamentu. W powieści Goethe opisuje, jak sama Mignon wykonuje swoją piosenkę. „Intonowała każdy werset z pewnym poważnym rozmachem, jakby zwracała uwagę na coś niezwykłego i nadawała coś ważnego. Kiedy doszła do trzeciej linijki, melodia stała się bardziej ponura; słowom "Czy wiesz?" nadano wagę i tajemnicę, "Tam, o tam!" przepełniała tęsknota, a ona za każdym razem, gdy powtarzano, zmieniała zdanie "Chciałabym iść z tobą" raz było to błaganie i ponaglanie, następnym razem naglące i pełne obietnic".

Scheffer Ary - Mignon Verlangend Naar Haar Vaderland
W kwietniu 1816 r. Franz Schubert wysłał Goethe pakiet rękopisów zawierający 16 opraw jego własnych wierszy. Zawierała arcydzieła, takie jak „Erlkönig”, „Meeresstille” i „Gretchen am Spinnrade”, ale Goethe nie przyjął tego daru i nigdy nie odpowiedział. Nie jest pewne, czy „Kennest du das Land” był częścią pakietu, ale Goethe prawdopodobnie by go nienawidził. Podczas gdy Schubert uchwycił naiwność i niewinność Mignon w jego oprawie dla sopranu, w trzeciej zwrotce z freudowskimi smokami nie ma sensu i rozwoju psychologicznego. Chociaż Schubert z pewnością skomponował chwytliwą melodię, prawdopodobnie, jak sugerowali uczeni, w rzeczywistości nigdy nie przeczytał powieści. Beethoven spotkał Goethego tylko raz w 1812 roku. Trzy lata wcześniej stworzył swoją scenerię „Kennst du das Land”, włączając dramatyczne przerwy i skupiając się na burzliwych siłach z przeszłości Mignon. I chociaż używa tej samej melodii we wszystkich trzech zwrotkach, w akompaniamencie pojawia się rytmiczna animacja, gdy pojawiają się smoki. Goethe jednak absolutnie tego nienawidził. „Mignon śpiewa piosenkę, a nie arię” - warknął do swojego przyjaciela Václava Tomáška (1774-1850), który skomponował własną oprawę w 1815 roku.

Wilhelm Meister Moritz von Schwind
To Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) skomponował pierwszą oprawę tego wiersza. Nie jest to prosta ludowa melodia, ale odzwierciedla wzorzec mowy Mignon . I nic dziwnego, Goethe to uwielbiał. W odpowiednim czasie znajdziemy oprawy Spohra, Fanny Mendelssohna, Ignaza Moschelesa i Gaspare Spontini. Po śmierci Goethego Schumann stworzył stonowaną oprawę, a Franz Liszt skomponował trzy oprawy z lat 1842, 1854 i 1860. Liszt „kreśli psychologiczny obraz, którego tak naprawdę nie zrobił żaden z wcześniejszych kompozytorów, a nawet ośmielił się manipulować wierszem”. Psychologiczna niepewność, której doświadcza Mignon, pojawia się już w drugim akordzie, zdecydowanie przenosząc nas w inną sferę.

W 1866 roku Mignon pojawiła się w paryskiej Opéra-Comique w operze Ambroise Thomasa, a Henri Duparc napisał swój „Mignon Romance” w 1869 roku, w rosyjskiej oprawie Czajkowskiego z tego samego roku. Hugo Wolf skomponował jedną z najbardziej imponujących opraw poematu w 1888 roku. W rzeczywistości jest to bardzo złożona aria o szerokim zakresie i różnych kolorach wokalu i akompaniamentu, ujawniająca, że Mignon była starsza niż wskazuje na to jej wiek. Przestaje być istotą androgyniczną i staje się, zgodnie z zamierzeniami Goethego, psychologicznie złożoną dziewczyną o wielkiej dojrzałości wykraczającej poza jej wiek. Oprawa Wolfa czyni słyszalnym wymiar tego, co nie zostało wypowiedziane, ponieważ „Muzyka i język tworzą jedność nie przez to, że pierwszy i tak powtarza to, co drugi już mówi, ale dlatego, że muzyka słucha języka i czyni słyszalnym to, co w nim drzemie”.


Das Veilchen

Goethe by Johann Heinrich Wilhelm Tischbein
 Goethe napisał swój słynny wiersz „Das Veilchen” w 1774 r. Jako alegoryczną pieśń do swojej teatralnej sztuki z pieśniami Erwin i Elmire. Przerobił go podczas swojej włoskiej podróży w latach 1787/88, ta druga wersja stała się podstawą wysoko cenionej oprawy muzycznej Johanna Friedricha Reichardta w 1793 roku. Tekst opowiada o tym, jak młoda kobieta depcze szczere uczucia młodego konkurenta, tylko po to, by zdać sobie sprawę ze swojego błędu i ostatecznie połączyć się z nim. Śpiewa tę piosenkę, uznając swój błąd, a fiołek jest metaforycznym zastępcą zmiażdżonego i zmiętego młodego mężczyzny, który jednak pozostaje wierny swoim uczuciom do niej.

Nie wiemy na pewno, gdzie Mozart zetknął się z tym wierszem, ani czy w ogóle znał nazwisko poety. W rzeczywistości jest to jedyna oprawa poematu Goethego Mozarta i została ukończona w Wiedniu w czerwcu 1785 roku. Chociaż wiersz jest napisany w trzech strofach, Mozart nie tworzy oprawy stroficznej, ale tworzy dzieło skomponowane w całości, które zwraca uwagę na tekst. Subtelne zmiany fleksji, modalności i konturu wokalu podkreślają tragiczną ironię prostego wiersza Goethego. Oprawa Mozarta, jak twierdzą niektórzy muzykolodzy, tworzy psychologiczny mini-dramat, który został wzmocniony przez Mozarta, który dodał następujące wersety na końcu wiersza Goethego.

Das Veilchen
Oprawa Mozarta jest zwodniczo prosta, ponieważ komponuje on lekką ludową melodię, aby przenieść wiersz. Dodaje jednak różne motywy westchnień i dramatyczne pauzy, zmieniając w ten sposób tę małą piosenkę w miniaturową operową scenę miłosną. 
Mount Etna
Clara Schumann skomponowała swoją oprawę do Das Veilchen w 1853 roku. Od samego początku wydaje się, że Schumann potajemnie przyglądała się oprawie Mozarta. Komponuje do tekstu wesołą ludową melodię, a wesoły przerywnik wskazuje na skoczny spacer pasterki. Te podobieństwa na pierwszym planie nie powinny jednak odwracać uwagi od faktu, że Clara identyfikowała się z cierpiącym fiołkiem. Fantazje erotyczne w wersecie drugim są osadzone w tonacji molowej, a deptanie fioletu jest rytmicznie wzmacniane. Na końcu nie ma pokornego wiwatu, a w przeciwieństwie do oprawy Mozarta, nie ma pocieszającego posłowia, który złagodziłby tragiczny element. W 1908 roku Nicolai Medtner identyfikuje się również z zakochanym fiołkiem. Napisał podtytuł swojej oprawy „Ballada”, ponieważ chciał wyrazić narrację fabularną. Z jednej strony jego sztuka jest komicznie ekstrawagancka, ale ekspresja muzyczna jest pełna agonii. Ustawia tekst w niezwykłej tonacji es-moll, a jednocześnie w metrum trójdzielnym walca. I po prostu posłuchaj, co dzieje się w muzyce, gdy pastuszka nadepnie na kwiatek. Niektórzy komentatorzy sugerowali, że „biedny kwiat jest przejeżdżany przez czołg bojowy”.

Othmar Schoeck
Szwajcarski kompozytor i dyrygent Othmar Schoeck (1886-1957) przerobił singspiel Goethego Erwin i Elmire na operę, a jej pierwsza premiera miała miejsce w Zurychu w 1916 roku. Opera Schoecka jest oparta na przerobionej wersji, którą Goethe stworzył podczas swojej włoskiej podróży w 1787 - 88 roku, a kompozytor podkreślił, że „jego muzyka sama w sobie nie była dramatyczna”. Schoeck patrzył na tekst jak na quasi komedię i „żałował, że nie napisał do uwertury „Cappriccio” napisów, ponieważ przedstawia ona kapryśność dziewczyny, która zawsze zmienia swój nastrój”. „Interludium” oddaje sens smutnego samotnego życia Erwina, a samowystarczalne numery wokalne są zintegrowane z dramatem. Utwór jest przeznaczony dla czterech solistów wokalnych i orkiestry złożonej z różnych instrumentów, a gdy Elmire śpiewa „Veilchen”, na scenie ma towarzyszyć jej pianino. Schoeck jest raczej rzeczowy w swojej oprawie tego wiersza, jako że proces miłości i straty jest przemijający i będzie się powtarzał. Dla Schoecka nie ma miejsca na hiper-romantyczny sentymentalizm, ponieważ zdecydował się zakończyć swoją pracę na sposób komediowy, oprawiając ostatnie zwrotki jako trio.


Über Allen Gipfeln


Johann Wolfgang von Goethe

Wandrers Nachtlied II (Über allen Gipfeln) Goethego jest przez wielu uważany za najdoskonalszy tekst w języku niemieckim. Poeta miał napisać wiersz wieczorem 6 września 1780 r. Na ścianie chaty na szczycie góry Kickelhahn w pobliżu Ilmenau, gdzie podobno spędził noc.

Wiersz odnosi się do przemijającego charakteru życia oraz poszukiwania i tęsknoty za pokojem i wiecznym odpoczynkiem. Zdaniem niektórych literaturoznawców przedstawia jednocześnie „optyczny i organiczny pogląd na ten postęp”. Poprzedni odczyt sugeruje postęp zgodnie z fizyczną obserwacją zmiany odległości z daleka na bliską. W tym ostatnim czytelnik widzi metamorfozy od natury do zwierzęcia do człowieka. W ośmiu wierszach Goethe łączy krajobraz, stworzenie i stworzenie w wieczornej ciszy, podczas gdy ludzkość wciąż jest niespokojna, ale oczekuje snu, śmierci i wiecznego spokoju. Jak już wielokrotnie pisano, w ośmiu wierszach „Goethe wędruje po całym kosmosie”.

Wandrers Nachtlied
 Oprawa Franza Schuberta Wandrers Nachtlied II została skomponowana w 1823 roku i jest najbardziej znaną lekturą muzyczną tego wiersza. Schubert zajął się przede wszystkim ostatecznym rozładowaniem napięcia i nadejściem „pokoju”. Jego skomponowana oprawa dzieli wiersz na trzy główne części, odpowiadając na przejście od natury do zwierzęcia do człowieka. Jak można się było spodziewać, w preludium i postludium fortepianu odgrywają ważną rolę i chociaż oprawa pozostaje w jednej tonacji, kompozytor stosuje różne tekstury fortepianu, aby scharakteryzować każdą sekcję. W początkowej części występuje homofoniczny ruch akordowy, podczas gdy synkopowanie w drugiej części głównej reprezentuje przejście od natury nieożywionej do żywego i mniej przewidywalnego zwierzęcia. Styl homofoniczny powraca na końcu i zostaje przedłużony w postludium fortepianowym, aby wydłużyć oczekiwanie. Poprzez umiejętne powtarzanie tekstu, subtelne modulacje i zmiany w fakturze fortepianu Schubert stworzył potężną dramatyzację poczucia tęsknoty.

Fanny Mendelssohn-Hensel skomponowała swoją oprawę (Über allen Gipfeln) w 1835 roku. Również jest podzielone na trzy główne części, ale Hensel skupia się na schemacie rymów, umieszczając wiersze 6 i 7 w tej samej sekcji. Aby wzmocnić poczucie ciągłości i połączenia między dwiema pierwszymi sekcjami, piosenka Fanny rozwija się jako regularne melodie, które są barwione poprzez chromatyczną manipulację motywami. Fortepian nie tylko zapewnia wsparcie harmoniczne z szybką progresją harmoniczną, ale także odgrywa aktywną rolę dzięki różnorodnym figuracjom i wzajemnemu oddziaływaniu między melodią a akompaniamentem. Postać triolowa w motywie fortepianowym generuje w muzyce silne poczucie kierunku, a ponieważ jest używana w zestawieniu z podwójną melodią w linii głosu, wywołuje poczucie niepokoju, przesłaniając regularność metryczną. W końcowej wypowiedzi poematu Hensel używa wędrujących sekwencji akordów w akompaniamencie fortepianu, aby podkreślić poszukiwanie spokoju. Wreszcie muzyka dociera do oryginalnej tonacji i wreszcie nadszedł spokój i stabilność.


Franz Liszt wniósł do swoich kompozycji Lied bogatą pianistyczną fakturę swojej muzyki klawiszowej. Pozwoliło mu to zbliżyć się do formy i palety tonalnej w znacznie bardziej elastyczny sposób. W rezultacie „jego kłamca nie tylko kultywuje wewnętrzne emocje poprzez prostotę, ale także działa jako medium emocjonalnej ekspresji dla zewnętrznej publiczności”. Liszt przeżywał ciężkie chwile w swoim życiu, kiedy w 1848 roku skomponował swoją oprawę Wandrers Nachtlied II. To fortepian w oprawie Liszta wprowadza nowe materiały melodyczne, a instrument pełni rolę akompaniamentu i samodzielnej całości. Jego oprawa kończy się od początku materiałem muzycznym, dążącym do stworzenia poczucia jedności. Jednak zwrot jest subtelnie zróżnicowany pod względem tekstury, dynamiki i tonacji. To ten sam materiał muzyczny, ale wyrażający inne przesłanie. Wracając do muzyki pierwszej części, Liszt łączy naturę i ustanawia emocjonalną bliskość między naturą a człowiekiem. Podczas gdy Liszt skupia się na długiej dramatyzacji, Charles Ives rozwija się do tego punktu kulminacyjnego, tworząc ogólny kontur muzyczny obejmujący całą piosenkę. Napisany podczas studiów na Uniwersytecie Yale w 1901 r. „Ilmenau” koncentruje się na obietnicy spełnienia tęsknoty, tworzy napięcie zmieniając metrum i zwiększając tempo muzyki. Przygotowując się do tego punktu kulminacyjnego, sporadyczna zmiana chromatyczna przypomina nam, że obietnica wiecznego pokoju jest wciąż niespełniona.

Heidenröslein


Friederike Brion
Najbardziej znanym tekstem Goethego z refrenem jest niewątpliwie „Heidenröslein”. Wiersz prawdopodobnie powstał podczas pobytu Goethego w Strasburgu. Podczas swojego dwuletniego pobytu 21-letni poeta zakochał się w Friederike Brion, córce wikarego w Sesenheim, wiosce położonej dziesięć kilometrów na północ od miasta. Pod każdym względem romans między Friederike i Goethe'em był dość burzliwy i chociaż miała wrażenie, że jest zaręczona, w końcu złożył jej pożegnalną wizytę, zanim wrócił do swojego rodzinnego Frankfurtu. Odkąd siostra Friederike spaliła wszystkie listy Goethego po jej śmierci, nigdy nie dowiemy się dokładnie, co się między nimi wydarzyło, ale silne pragnienia, wzajemne zranienia, ból i samolubne zniszczenie w „Heidenröslein” zostały nazwane „podsumowaniem romansu Goethego - z Brion”.


Poezja używa bardzo prostego słownictwa, a linie poetyckie są krótkie. Fraza „Róża na wrzosowisku” powtarza się w całym tekście, a struktura poetycka wzmacnia wyłaniającą się prostotę „Volkslied” (pieśń ludowa).

Johann Gottfried Herder

Pruski kaznodzieja Johann Gottfried Herder (1744-1803) wysunął koncepcję i zasugerował, że nie ma uniwersalnej natury ludzkiej ani uniwersalnej prawdy ludzkiej, ale że każda ludzka społeczność jest niepowtarzalną jednostką i wyjątkowo cenną. Każdy język miał określony sposób ujawniania unikalnych wartości i idei, które stanowiły szczególny wkład społeczności do skarbca światowej kultury. I właśnie eksplozja publikowanego folkloru i jego artystycznych imitacji wzmocniła świadomość narodową poszczególnych społeczeństw. Herder opublikował antologię porównawczą pieśni ludowych ze wszystkich krajów i oficjalnie ukuł termin „Volkslied”. Nie zapominajmy jednak, że koncepcja Herdera dotyczyła wyłącznie poezji pozbawionej oryginalnych melodii. Oprawa muzyczna wyrosła z wielu odmiennych tradycji, a oprawa Reichardta wywodzi się z kręgu berlińskiego. Ta szkoła kompozycji, bardzo chwalona przez Goethego, opowiadała się za prymatem wiersza i prostotą linii wokalnej oraz akompaniamentem muzycznym.


Schubert - Heidenröslein
Podczas gdy prostota oprawy Reichardta niemal celowo sugeruje anonimowość autorstwa, oprawa Franza Schuberta nie naśladuje tradycji pieśni ludowej. Według uczonych „on to tworzy lub daje do tego okazję”. Prostota i niewinność muzyki Schuberta nie rodzi się z braku doświadczenia, ale z głębokiej znajomości idei i ideałów Goethego. Schubert wysłał tę oprawę poecie w kwietniu 1816 roku, ale Goethe całkowicie je zignorował. Schubert od razu zabiera nas na zewnątrz, a beztroska wampirzyca sugeruje beztroskiego młodzieńca przemierzającego okolicę. Jednak „sama natura tych akordów sugeruje skromną niewinność róży, a zaokrąglona melodia sugeruje luksusowe i kuszące piękno”. Krótkie przerywniki instrumentalne mają złudny urok, a muzyka towarzysząca wierszowi działa na wielu różnych poziomach. Chociaż Schubert wywołuje radość, jest w tonacji durowej smuga delikatnej melancholii, która sugeruje znacznie głębsze i bardziej złowrogie warstwy znaczeń.

Nur Wer Die Sehnsucht Kennt


Mignon i harfiarz Paul Levere, 1923

Nur wer die Sehnsucht kennt” to jedna z czterech piosenek Mignon w Wilhelmie Meister Goethego napisanych w 1795 r. Są to pieśni symboliczne, ponieważ są śpiewane, a nie recytowane przez głównych bohaterów. Epizod Mignon i harfiarza łączy bohaterkę i jej ojca przebranego za harfiarza Lotario. Mignon tęskni za swoją ojczyzną, a harfiarz za odnalezieniem córki. Ta odrębna sekcja Wilhelma Meistera zainspirowała niezliczone muzyczne oprawy. Mignon i Harper wyrażają uczucie nostalgii i tęsknoty. Oczywiście wyraża również tęsknotę Goethego za Włochami i nieokreślone poszukiwanie lepszego świata, które nadało ruchowi romantycznemu wyjątkowy sposób ekspresji. Goethe opisał wykonanie tego Lied przez Mignon jako „nieregularny duet śpiewany z najbardziej szczerą ekspresją".

W wierszu występuje silne poczucie kolistości, sugerowane przez schemat rymów i znaczenie tekstu. Literaturoznawcy odkryli „przejście od pierwszego ogólnego stwierdzenia o emocjach tęsknoty do stwierdzenia o specyficznym stanie wewnętrznym mówiącego, a wreszcie, poprzez powtórzenie pierwszych wersów, uwaga ponownie skupia się na mówiącym".


Harfiarz i Mignon by W. Friedrich, 1885
Franz Schubert z pewnością czuł się nieodparcie przyciągany przez ten wiersz. W rzeczywistości oprawiał go muzycznie nie mniej niż sześć razy. Pierwsza oprawa istnieje w dwóch wersjach i pochodzi z 1815 r. Druga i trzecia oprawa zostały skomponowane rok później, a czwarta w 1819 r. Jego ostatnie dwie oprawy, jedna to duet posłuszny opisowi Goethego, powstała słynna solowa piosenka z 1826 roku i zostały wydane w ramach op. 62. Sugerowano, że „zmagania Schuberta z tym wierszem były heroiczne i pełne miłości; wyglądało to tak, jakby silnie identyfikował się z trudną sytuacją Mignon i tym, że jej cierpienia, podobnie jak jego, były cierpieniami prywatnymi, ciężarem nieszczęścia". W różnych oprawach Schubert spędził większą część dekady, zastanawiając się, jak najlepiej uchwycić w muzyce ducha smutku dziewczyny. Prawdopodobnie nie jest zaskoczeniem, że jego ostatnia oprawa z 1826 roku jest również jego najprostszą i najbardziej poruszającą emocjonalnie. Ponieważ wiersz płynie w jednej ciągłej zwrotce, Schubert pozwala, by jego materiał muzyczny pojawiał się w sposób ciągły, przywołując melodię otwierającą piosenkarza dopiero po powtórzeniu tekstu na końcu. Oktawy B-flat we wstępie i końcowym postludium implikują żałobną dyslokację, a gdy Mignon opowiada nam o swojej wielkiej samotności, fortepian bada dysonansową rzeczywistość samotności.

Beethoven “Nur wer die Sehnsucht kennt”
Sens pragnienia i tęsknoty fascynowało Beethovena. Sześć jego piosenek na głos solowy nosi tytuł „Sehnsucht”, a wiele innych, w tym „An die ferne Geliebte”, porusza tematy tęsknoty i pożądania. „Nur wer die Sehnsucht kennt” jest bogaty w możliwości muzyczne i dramatyczne, a Beethoven oprawiał ten wiersz czterokrotnie. Wszystkie cztery oprawy zostały opublikowane w 1810 roku, a autograf czterech scenerii zawiera dość ciekawy napis. „Nie miałem wystarczająco dużo czasu, aby wyprodukować dobrą” - pisze Beethoven - „więc oto kilka prób”.

Goethe powtarza na samym końcu pierwsze dwie linijki wiersza i to powtórzenie posłużyło Beethovenowi jako klucz strukturalny. Podczas gdy pierwsze trzy ustawienia są stroficzne, ostateczny wysiłek Beethovena polega na komponowaniu. Ten ostatni wysiłek odzwierciedla różne elementy już słyszane w numerach 1-3 i obejmuje wyraźną niezależność między głosem a fortepianem, wyraźne ustawienie metra 6/8 w akompaniamencie i dosłowne powtórzenie pierwszych dwóch wersów. I jak można było przewidzieć, skomponowana w całości wersja pozwala Beethovenowi zgłębić różnice znaczeniowe między dwiema strofami.


Mignon i Harfiarz by C. V. Bodenhausen
Podobnie jak Beethoven, Robert Schumann skupia się na idei tęsknoty w wierszu, podkreślając powtarzalność motywów muzycznych. Skomponowany w 1849 roku poemat powstał w czasie, gdy kompozytorzy rozwinęli znacznie szerszy i bardziej zróżnicowany zakres opracowywania tekstów poetyckich. W istocie Schumann przekształcił swego kłamcę - w odpowiedzi na jego metaforyczną interpretację tekstu - z liryki w gatunek dramatyczny. O dziwo Schumann pomija preludium fortepianu, a tekst jest dwukrotnie powtarzany z nieco innym materiałem melodycznym. Linie poetyckie nie są wyraźnie rozgraniczone, przez co tworzą poczucie ciągłości, które pasuje do natury wiersza.

C
zajkowski skomponował swoją oprawę w 1869 roku, ale emocjonalnie rozszerza ekspresję Schumanna poprzez bogate tekstury i namiętne wybuchy w partii wokalnej. Skupia się nie na tęsknocie, ale na samotności wyrażonej przez Mignon. Dzieli wiersz na trzy części muzyczne, ale jego lektura muzyczna jest skomponowana ze starannym powtarzaniem materiałów melodycznych. Preludium fortepianu nadaje ton, a szybkie modulacje sugerują oddalenie ukochanego. Poprzez staranne powtarzanie poetyckich wersów, Czajkowski ukazuje samotność wywołaną w poemacie, a jego lektura zmierza ku tej znaczącej kulminacji.
Tagi:
#Franz_Schubert#Ludwig_van_Beethoven#Robert_Schumann#Piotr_Czajkowski#Wilhem_Meister#Mignon#Franz_Liszt#Johann_Wolfgang_von_Goethe#Wolfgang_Amadeus_Mozart#Poezja#Muzyka_Klasyczna#Opera#XIX_wiek#epoka_wiktorianska#1800s
środa, 26 sierpnia 2020

Jak w epoce wiktoriańskiej zmieniono bestie w najlepszych przyjaciół człowieka

Nowoczesne rasy psów powstały w wiktoriańskiej Wielkiej Brytanii. Ewolucja psa domowego sięga dziesiątek tysięcy lat - jednak wiele form, które widzimy dzisiaj, ma zaledwie 150 lat. Przed epoką wiktoriańską istniały różne typy psów, ale nie było ich zbyt wiele i były one w dużej mierze definiowane przez ich funkcję. Były jak kolory tęczy: wariacje w obrębie każdego typu, zacieniające się na marginesach. Używano wielu terminów dla różnych psów: rasa, typ i odmiana.

Kiedy dobiegła końca epoka wiktoriańska, używano tylko jednego określenia - rasa. To było coś więcej niż zmiana języka. Rasy psów były czymś zupełnie nowym, definiowanym przez ich formę, a nie funkcję. Większe zróżnicowanie ras zwiększyło ich liczebność. W latach czterdziestych XIX wieku rozpoznano tylko dwa typy terierów; pod koniec okresu wiktoriańskiego było ich 10, a proliferacja trwała - dziś jest ich 27.

Pojawienie się wystaw psów doprowadziło do powstania rasy. Grupy organizujące te wydarzenia i wprowadzające zmiany zostały nazwane ‘dog fancy’ , a miłośnicy nowych psów ‘doggy people’.

Szablony standardów pokroju rasy czerpały z historii, sztuki, historii naturalnej, fizjologii i anatomii oraz estetki. W hodowli istniało napięcie między wartością uzyskaną a odziedziczoną, to znaczy między zwycięzcami „najlepszych ras ”, wybranymi w konkursach, a psami „czystej krwi” o rodowodach wykazujących lepsze dziedzictwo.

To napięcie wskazuje na podziały wśród doggy people którzy byli dżentelmenami-amatorami i handlowcami-profesjonalistami. Ci pierwsi, głównie z wyższych sfer, określali się jako „miłośnicy psów”. Byli to mężczyźni (niewiele kobiet zajmowało się psami do lat 90. XIX wieku), którzy sami należeli do odpowiedniej hodowli, używali swojego języka. Twierdzili, że interesuje ich tylko długoterminowa poprawa stanu psów w kraju i widzieli siebie w walce z przedsiębiorcami, których nazywali „handlarzami psów”, zainteresowanymi jedynie krótkoterminowym zyskiem i sukcesem społecznym.

Rasy psów były powiązane z klasą i płcią. Psy sportowe były faworyzowane przez klasy wyższe, mimo że niewiele psów wystawowych było używanych w terenie. Właściciele klasy średniej chcieli modnych ras, które wskazywałyby na status i bogactwo. Panie wolały rasy miniaturowe, jak również przyjmując modne ikony takie jak Charty Rosyjskie. Byli hodowcy z klasy robotniczej, szczególnie buldogi, teriery i whippety. Widoczne były również tożsamości narodowe. Na przykład toczyły się spory o zróżnicowanie Skye od innych terierów i czy „imigranci”, tacy jak nowofundlandy, dog niemiecki i bassety, zostały poprawione na tyle, aby można je było zaliczyć do brytyjskich.

Celem było doprowadzenie każdego psa do standardów, stworzenie jednolitych populacji ras, a tym samym ulepszenie psów w kraju. W przypadku poszczególnych ras celem może być zmiana określonej cechy ze względu na smak i estetykę lub, bardziej radykalnie, stworzenie zupełnie nowej rasy poprzez dodanie lub odjęcie cech fizycznych. Najbardziej kontrowersyjną nową rasą tamtych czasów był Wilczarz irlandzki, który zniknął z Irlandii w połowie XVIII wieku, kiedy polowano na wilka. Jednak jeden człowiek postanowił odzyskać utraconą rasę, a jego historia ilustruje, jak nowe rasy zostały wynalezione kulturowo i materialnie.

George Augustus Graham (1833-1909) był angielskim, byłym oficerem armii indyjskiej mieszkającym w Gloucestershire. Dla ludzi epoki wiktoriańskiej wilczarz irlandzki był bestią legendarną, o której Pliniusz powiedział, że był wystarczająco duży, by zmierzyć się z lwem, a XVIII-wieczny francuski przyrodnik Comte de Buffon miał pięć stóp wzrostu. Graham założył, że jego krew nadal musi znajdować się u psów w Irlandii i przystąpił do jej odzyskania. Zaczynał w bibliotekach, zbierając opisy i rysunki, i wkrótce napotkał problem: nie było jednego fizycznego typu. Na jednym biegunie podobno przypominały chartów i potrafiły złapać wilka; na drugim, mówiono, że są dużymi, dogami niemieckimi , zdolnymi do powalenia i zabicia zdobyczy.

Tego można się było spodziewać przed przyjęciem rasy: psy gończe o różnych kształtach i rozmiarach były używane do polowania na wilki, a ważną rzeczą była ich zdolność do wykonywania pracy. Jednak w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku Graham pracował nad nowym, standardowym pojęciem rasy i musiał zdecydować się na jeden typ fizyczny - wybrał charta. Narysował swój projekt, a następnie rozpoczął program hodowlany, aby zrealizować swój ideał.

Graham rozpoczął swoją działalność w Irlandii, kupując psy, które rzekomo nadal mają prawdziwą krew. Nie odniósł sukcesu w hodowli, więc zwrócił się do krzyżowania z psami szkockimi. Uważał, że jest to uzasadnione, ponieważ rasy są spokrewnione. Rzeczywiście, spekulowano, że był potomkiem wilczarza irlandzkiego, a zatem istniała pospolita krew. Po latach hodowli i selekcji zabrał psa swojego nowego projektu na wystawę Irish Kennel Club Show w Dublinie w 1879 roku.

Wybuchły kontrowersje. Reporter Freeman's Journal, najstarszej gazety nacjonalistycznej w Dublinie, odrzucił psy Grahama jako kundle i niegodne „naszej koncepcji rasy, która mogłaby mieć jego portret namalowany jako„ godło narodowe. Reporter prawdopodobnie kierował się wizerunekiem wilczarza irlandzkiego na nagrobku Stephena O'Donohoe, nacjonalisty, który stracił życie w ataku na policyjne koszary w Tallaght koło Dublina w 1867 roku.

Wersja Wilczarza irlandzkiego Grahama również została zaatakowana w Anglii. Rasa nie cieszyła się dobrym zdrowiem, a rozmnażanie było utrudnione, co było skutkiem nadmiernego chowu wsobnego. G W Hickman, hodowca psów gończych z Birmingham, odrzucił całe przedsięwzięcie. Twierdził, że „skoro takie zwierzę wymarło, każda próba jego ożywienia będzie po prostu mniej lub bardziej domysłową wytwórnią”. Był pewien, że stary irlandzki pies był w typie doga niemieckiego, a psy Grahama były stworzeniami „wnioskującymi, przypuszczalnymi i domysłami”.

Zmiany dokonane w psach w epoce wiktoriańskiej były rewolucyjne. Doprowadziło to do przyjęcia rasy jako jedynego sposobu myślenia i hodowli odmian psa. Ten materialnie przebudował ciała psów, a także ich genetykę. Związki kynologiczne na całym świecie, odpowiadając na ostatnią krytykę „psów rasowych”, zaczęły zmieniać standardy konformacji niektórych ras i zachęcać do różnorodności genetycznej. Nie wiadomo jeszcze, jak radykalne będą te zmiany, ale historyczne okoliczności, które ukształtowały wynalazek współczesnego psa, można odczytać jako udzielenie licencji nie tylko na przeróbkę poszczególnych ras, ale także na ponowne wyobrażenie sobie samej kategorii rasy.





Tagi:
#Pies#Rasa#Epoka_wiktorianska#XIX_wiek#1800
poniedziałek, 24 sierpnia 2020

Boska Sarah

W 1848 roku Alexandre Dumas fils (1824-1895) napisał powieść La Dame aux camélias i adaptując ją na potrzeby teatru, sztukę wystawiono pierwszy raz w 1852 roku w Théâtre du Vaudeville. W 1880 roku 36-letnia Sarah Bernhardt zagrała główną bohaterkę, Marguerite Gautier, Damę Kameliową, która zdobiła swój stanik kamelią w różnych kolorach. Podczas odrodzenia w 1896 roku w renesansowym teatrze, w którym wówczas kierowała, występowała we współczesnych kostiumach zaprojektowanych przez Muchę, także autora tego plakatu.




Nazywana „la Voix d'or” (wyrażenie Victora Hugo) ”,„ Boska ”, a nawet„ Skandaleuse ”, była uważana za jedną z największych francuskich tragików XIX wieku i była pierwszą aktorką, która odbyła triumfalne trasy koncertowe na pięciu kontynentach, Jean Cocteau wymyślił dla niej wyrażenie „święty potwór”.

Wychowana w klasztorze Sarah Bernhardt wstąpiła do Konserwatorium Paryskiego w wieku 16 lat. Po pobycie w Comédie-Française, gdzie grała rolę Iphigénie, w Odeonie w 1869 roku aktorka zasłynęła dzięki roli w „Le Passant”. W 1880 roku założyła własną firmę, z którą wyjechała aby grać i dorobić fortuny za granicą do 1917 roku. Wystąpiła w kilku męskich rolach (Hamlet, Pelléas). Występowała w Londynie, Kopenhadze, Stanach Zjednoczonych i Rosji. Czy to w tragicznych rolach jak Fedra, czy romantycznych w „Lorenzaccio”, jej dramatyczny temperament i zdecydowana dykcja uwodzą coraz większą publiczność. Staje się jedną z nielicznych francuskich artystek, których gwiazda znajduje się w Hollywood Walk of Fame w Los Angeles.

Będąc Blisko Oscara Wilde'a zamówiła u niego sztukę „Salomé”, w której zagrała tytułową rolę w 1892 roku. Jej styl i sylwetka inspirują modę, sztukę, ale także estetykę secesji. Ona sama wezwała malarza Alfonsa Muchę do narysowania plakatów z grudnia 1894 roku. Te sześć lat współpracy nadało jej karierze nowe życie. Podobnie jak jej siostra, cierpiąca na gruźlicę, odpoczywała regularnie w wyściełanej trumnie, która stoi w domu.

W marcu 1915 r. W wieku 70 lat amputowano jej prawą nogę z powodu gangreny, ale nadal grała w pozycji siedzącej.Podczas kręcenia filmu Sachy Guitry „La Voyante” Sarah Bernhardt zmarła 26 marca 1923 roku w obecności swojego syna. Została pochowana w Paryżu na cmentarzu Père-Lachaise.
Tagi:
#Sarah_Bernhardt#Teatr#Epoka_wiktorianska#DamaKameliowa#XIX_wiek#XX_wiek#Belle_Epoque#Aktorka
czwartek, 20 sierpnia 2020

Christina Nilsson

Christina Nilsson (1843−1921)

Wczesne lata 1864

Christina (lub Kristina często też podpisywała się − Christine) Nilsson urodziła się 20 sierpnia 1843 r. na farmie w parafii Vederslöv w regionie Småland i umarła 22 listopada 1921 roku w Växjo. Pracowała jako śpiewaczka operowa i koncertowa od 1864 do 1888 roku. Nilsson była uważana za jedną z czołowych szwedzkich śpiewaków operowych urodzonych w Szwecji w XIX wieku - sopranistkę o imponującej skali. Napisała także kilka utworów muzycznych. Christina Nilsson została wybrana do Królewskiej Szwedzkiej Akademii Muzycznej w 1869 roku.

Jonas Nilsson i Stina-Cajsa Månsdotter

Christina Nilsson była najmłodszym z siedmiorga rodzeństwa i urodziła się 20 sierpnia 1843 r. Na farmie o nazwie Sjöabol w parafii Vederslöv na obrzeżach miasta Växjo. Jej rodzicami byli Jonas Nilsson i Stina-Cajsa Månsdotter. Rodzina była dość biedna i w 1848 r. zostali zmuszeni do opuszczenia gospodarstwa. Christina nauczyła się grać na skrzypcach swojego starszego brata i w wieku ośmiu lat zaczęła odwiedzać przydrożne karczmy, targi i tańce, gdzie zarabiała, śpiewając i akompaniując sobie na skrzypcach. Jako 11-latka została wypomniana w gazecie w Fäderneslandet 1855 r. Przez redaktora Nils Munk af Rosenschöld. Zubożałe dzieciństwo Christiny Nilsson było później idealizowane i często o nim pisano. Wiele wczesnych biografii opierało się na anegdotach o biednej, zaradnej małej dziewczynce. Jej życie zostało namalowane jako opowieść o Kopciuszku.

W 1857 roku 14-letnia Christina Nilsson śpiewała i grała na letnim targu w Ljungby. Wśród słuchaczy byli sędzia okręgowy Fredrik Tornerhielm i farmaceuta Sven Edvin Berg, którzy prawdopodobnie ją odkryli. Zaaranżowali jej pierwszą edukację muzyczną pod okiem nauczycielki śpiewu Adelaide Valerius (po mężu Leuhusen) w Halmstad. Valerius skontaktowała się z kompozytorem Fransem Berwaldem i we wrześniu 1859 roku Nilsson przeniosła się do Sztokholmu, aby kontynuować naukę muzyki pod jego kierunkiem. To dzięki Berwaldowi scena muzyczna w Sztokholmie została udostępniona Nilsson. Zadebiutowała na publicznym koncercie 28 lutego 1860 roku. Krytyka była sympatyczna, ale nie promienna. Dziennikarz Oscar Patric Sturzen-Becker (pseudonim Orvar Odd) napisał, że była artystycznie nierozwinięta. Jednak najostrzejsza krytyka skierowana była pod adresem Berwalda, co skłoniło jej patronów do zorganizowania Nilsson kontynuacji studiów w Paryżu. We wrześniu 1860 roku rozpoczęła studia u wybitnego nauczyciela śpiewu Nicolasa Jean Jacquesa Masseta (1811-1903). Masset został zastąpiony w 1861 roku przez Pierre'a Francois Wartela (1806-1882), który był jej nauczycielem śpiewu do 1864 roku. Wartel zaaranżował dla Nilsson przesłuchanie między innymi u reżysera Thèâtre Lyrique, Léona Carvalho (1825-1897), co zaowocowało kilkoma obietnicami.

27 października 1864 Nilsson zadebiutowała jako Violetta w La Traviata Giuseppe Verdiego w Théâtre Lyrique w Paryżu. Została dobrze przyjęta, ale debiut nie był wielką sensacją. Krytycy zauważyli, że jej głos był nadal łamiący się i miała słaby rejestr środkowy. Był to jej drugi debiut 23 lutego 1865 r. Jako Królowa Nocy w Czarodziejskim Flecie Wolfganga Amadeusza Mozarta, który miał być dla niej wielkim przełomem. W tej roli została wychwalona pod niebiosa. Nilsson powiedziała w gazecie Ny Illustrerad z 21 kwietnia 1894 r., że jej portret Violetty był dziecinny i niedojrzały, podczas gdy rola Królowej Nocy lepiej pasowała do jej głosu. Szczególnie pasujące do jej głosu były fragmenty staccato z wielkiej arii w niezwykle wysokiej tessiturze. Nilsson opowiadała, że na premierze publiczność zażądała od niej ponownego zaśpiewania arii - w sumie trzy razy.

W 1867 roku Christina Nilsson dokonała nowego przełomu, kiedy zadebiutowała w Her Majesty’s Theatre w Londynie w roli Małgorzaty w Fauście Charlesa Gounoda. W latach 1867–1870 Nilsson śpiewała zarówno w Operze Paryskiej, jak i Her Majesty’s Theatre. 9 marca 1868 roku zadebiutowała jako Ofelia w nowo napisanej operze Hamlet Ambrose'a Thomasa. Rola została stworzona specjalnie dla Nilsson i jako ukłon w stronę jej skandynawskiego pochodzenia, część ludowej melodii ‘Näckens polska’ została wpisana do jednej z większych arii Ofelii. Opera pobiła rekordy kasowe.

W 1869 Nilsson został członkiem Kungliga Musikaliska akademien (Królewskiej Szwedzkiej Akademii Muzycznej). W 1870 r. Odbyła pierwszą trasę koncertową po USA, a następnie drugą w 1872 r. Podczas obu tych tras brała udział w różnych operach i koncertowała. Na swoich koncertach śpiewała arie operowe oraz pieśni ludowe. Przede wszystkim piosenka „Fjorton år tror jag visst att jag var” stała się jej utworem popisowym. W lipcu 1872 roku poślubiła Augusta Rouzauda, który odtąd jej towarzyszył, aż do śmierci w 1882 roku.

Od 1872 do 1884 odbywała kolejne tournée po Europie, USA i Kanadzie. Otrzymała tytuł Imperial Chamber Singer zarówno w Austrii, jak i Rosji. Wśród nowych sukcesów znalazły się przede wszystkim Leonora w „Il Trovatore” Verdiego, Valentine w „Les Hugenots” Meyerbeera czy Elsa w „Lohengrin” Richarda Wagnera. 22 października 1883 roku zaśpiewała Małgorzatę na ceremonii otwarcia Metropolitan Opera.

Nilsson przestała grać w operze w 1885 roku, ale nadal koncertowała. We wrześniu 1885 r. w Sztokholmie miał miejsce tak zwany „wypadek Christiny Nilsson”, kiedy Nilsson śpiewała z balkonu hotelu Grand. Panika ogarnęła 30-tysięczny tłum. Szesnaście kobiet i dwie dziewczynki zostało zadeptanych na śmierć, a około 70 innych zostało rannych.

W 1887 roku Christina Nilsson poślubiła księcia Angelo de Casa Miranda. Wkrótce potem zakończyła karierę. Para osiedliła się w Paryżu i Madrycie, a w 1895 roku Nilsson kupiła dom Villa Vik w Smalandii. W 1902 r. Po raz drugi owdowiała, a następnie spędzała lato w Smålandii. Zmarła w Växjo 22 listopada 1921 r.


Rejestr wokalny Christiny Nilsson rozciągał się od niskiego B naturalnego do F powyżej wysokiego C. Miała imponujący wysoki zakres i nieco słabsze niskie i średnie zakresy. Piosenkarka opisała, jak wcześnie kultywowała swoje wysokie noty, ponieważ jako dziecko ludzie, dla których śpiewała, uznali to za imponujące. Barwa Nilssona określana jest jako wyjątkowa. Określenia takie jak „krystalicznie czysty”, „jak dzwonek” i „jak flet” są często powtarzanymi opisami.

Sofia Berfors w 1877 roku podkreśliła, że wśród rówieśników Nilsson było wiele wokalistek z większymi głosami, ale żadna z nich nie była piękniejsza, podczas gdy Arvid Ahnfeldt napisał w 1887 roku: „Chr. N. ma do dyspozycji głos, który nie olśniewa imponującą siłą, nie podpala żarzącymi się węglami namiętności, ale wciąga poprzez swoje delikatne, czułe piękno. ”

Christina Nilsson jest autorką kilku utworów muzycznych, piosenek „Ofelias klagan”, „Jag hade en vän”, a także aranżacji pieśni ludowych „Om dagen vid mitt arbete” oraz „Spring and Autumn” (angielska przeróbka słowa „ Fjorton år tror jag visst att jag var '). W „Ofelias klagan” można usłyszeć, jak Nilsson grał jako skrzypek. Utwór jest wyrazisty, a partia skrzypiec ma stosunkowo duży ambitus. „Jag hade en vän” przypomina szwedzką pieśń ludową w stosunkowo krótkim metrum trójdzielnym. Wszystkie utwory łączą w sobie styl szwedzkiej pieśni ludowej z odrobiną wirtuozerii wokalnej.
Tagi:
#ChristinaNilsson#Opera#XIX_wiek#Szwecja#Sopran#OperaParyska#Francja#Epoka_wiktorianska
wtorek, 18 sierpnia 2020

Emmy Köhler

Emmy Christina Köhler (z domu Welin) urodziła się 22 maja 1858 roku i zmarła w miejscowości Fresta, na północ od Sztokholmu, 2 lutego 1925 roku. Była kompozytorką, pisarką i nauczycielką. Wyszła za mąż za zastępcę dyrektora Ministerstwa Finansów Svena Köhlera rezydenta gospodarstwa Norrsätra w Sollentuna. Publikowała śpiewniki dla dzieci i zajmuje szczególne miejsce w żywej szwedzkiej tradycji z jej świąteczną melodią „Nu tändas tusen juleljus”.

Fotograf: Gösta Florman. Portret wykonany między 1875 a 1890 rokiem.


Pomimo licznej obecności „Nu tändas tusen juleljus” w kościołach, domach i szkołach w okresie adwentu i świąt Bożego Narodzenia, kobieta odpowiedzialna za muzykę i tekst , Emmy Christina Köhler (z domu Welin), została przeoczona w historii muzyki. Być może badania muzyczne nie zwróciły uwagi na to arcydzieło, ponieważ piosenka składa się z wielu elementów, na które większość muzykologów zwraca najmniejszą uwagę. Tekst zaspokaja potrzebę społeczną, pieśń ma określoną funkcję (obchody Bożego Narodzenia), melodia jest stosunkowo prosta, a nawet ci, którzy nie potrafią czytać nut, mogą nauczyć się śpiewać pieśń poprzez przekaz ustny.

Wszystko to sprawia, że piosenka, która została skomponowana w 1898 roku i po raz pierwszy opublikowana w magazynie Korsblomman w 1899 roku, jest niskim kapitałem kulturalnym. Brak odniesień do rzeczy materialnych i skupienie się na gwiazdach, które błyszczą jak świąteczne lampki, słowa `` Nu tändas tusen juleljus '' (Now a thousand Christmas lights are lit) rozjaśniają najciemniejszą porę roku radosną, bożonarodzeniową nowiną.
W 1943 roku piosenkę zaczęto włączać jako jeden ze szwedzkich standardów szkolnych, aw 1986 roku jako część szwedzkiego hymnu jako Psalm 116.

Emmy Köhler była córką Królewskiego Szambelana, skrzypka orkiestry operowej Armanda Welina i baronowej Wilhelminy Rappe oraz siostrą wynalazcy Axela Welina. Studiowała w Högre lärarinneseminariet (Wyższe Seminarium Nauczycielskie dla Kobiet) w Sztokholmie i stała się aktywna jako nauczycielka, kompozytorka i autorka - skupiając się na piosenkach dla dzieci, budujących opowieściach i przedstawieniach bożonarodzeniowych. Wyszła za mąż za zastępcę dyrektora Ministerstwa Finansów Svena Köhlera i zamieszkała w Sollentuna na farmie Norrsätra.

Jako nauczycielka na dworze królewskim uczyła księcia Erika (najmłodszego syna Gustawa V) i innych czytać i pisać. Köhler opublikowała także kolekcje piosenek dla dzieci: Berits visor and Lill-Berits visor. Z ilustracjami Elsy Maartman (później znanej pod nazwiskiem męża jako Elsa Beskow) opublikowała także „Den lille vedhuggaren” w 1894 r. W magazynie świątecznym Jultomten, skolbarnens egen jultidning. Książka dla dzieci Gunnar och Ingas roliga bok (1898) zawiera rozdział z rymowankami, w tym zabawami i tańcami.

W pomysłowych, pełnych przygód piosenkach Köhler zwierzęta są często personifikowane. Na przykład w Svalebarnen jaskółka [chłopiec] dostaje kurtkę, a jaskółka [dziewczynka] sukienkę, prawdopodobnie w nadziei, że dzieci rozpoznają swój własny świat w świecie ptaków. W każdym razie Köhler pozwala zwierzętom mówić, wykonywać ludzkie czynności, nosić ubrania - będąc wzorem do naśladowania. Często pozwala zarówno zwierzętom, jak i ludziom występować w tej samej piosence.

Köhler napisała także piosenki o zabawie, spędzaniu czasu na świeżym powietrzu i pracy dorosłych. Pod wpływem współczesnego szwedzkiego entuzjazmu narodowego i prowincjonalnego dla przyrody, „Utmarschen” Köhler odzwierciedla ten nacjonalizm i uczucia wzbudzane przez szwedzką naturę. W swojej pieśni wartowniczej „Vaktpostparaden” mały żołnierz śpiewa w stylu z epoki o ochronie swojej ojczyzny. Ten patriotyczny duch został wpojony chłopcom na przełomie wieków, kiedy przez Szwecję przetoczyła się fala nacjonalizmu i miłości do ojczyzny. Nacjonalizm jest również widoczny w piosence Köhlera o straży pożarnej „Brandkåren” z Gunnars och Ingas roliga bok.

W przeciwieństwie do trendu dla dorosłych w literaturze fin de siècle, podobnie jak w przypadku innych dziecięcych melodii z początku „wieku dziecięcego”, w piosenkach Köhler jest coś moralistycznego. Zapoznaje nas z różnymi, zdrowymi, pełnymi życia i żywiołowymi chłopcami i dziewczętami. Moralizujący ton niektórych piosenek, machających palcem wskazującym w kierunku słuchaczy, może dziś wydawać się nieco dziwny. Wplatając symbole męskości z powiązanymi stereotypami dotyczącymi płci, nastrój kilku z tych piosenek zmienia się od pretensjonalnego do bezczelnego. Mimo to utwory są naprawdę oparte na współczesnych ideałach edukacyjnych i mogą być częściowo wykorzystane do uczynienia wychowywania dzieci przyjemniejszym zarówno dla dorosłych, jak i dla dzieci. Do naszych czasów piosenki Köhler pozostawały częścią tradycji pieśni dla dzieci i dorosłych w Szwecji. Wciąż śpiewany w domach, szkołach i kościołach, pomimo okazjonalnych karcących palców, Köhler ma prawdziwy wgląd w umysł dziecka.

Jako kompozytor:

Tre julberättelser, Stockholm: Hökerberg, 1898.
Gunnars och Ingas roliga Bok: Sagor och visor, Stockholm: Hökerberg, 1898.
Några drag ur Thorborg Rappes lif, Stockholm, 1903.
Lill' Berits visor: Gamla och nya sånger för barn, Stockholm: Lagerström, 1920.

Zebrane prace:
Alla barnen nu till kvarnen (E. Köhler).
Brandkåren (E. Köhler).
Båtvisa (E. Köhler).
Fisken i badkaret (E. Köhler).
Fåfänga Greta (E. Köhler).
Gunnars hästar (‘Gunnar han har hästar’, Tegnér), for voice and piano.
Härmningsvisa (E. Köhler).
Höstvisa (E. Köhler).
Ingas morgonvisa (E. Köhler).
Julgranens visa (E. Köhler).
Juliga visor [2-part] (E. Köhler).
Julklockorna (E. Köhler).
Konvaljen (E. Köhler).
Kvarnvisa (E. Köhler).
Lata Pelle (E. Köhler).
Lille vedhuggaren (E. Köhler).
Många träd i skogen stå (E. Köhler).
Nu tändas tusen juleljus (E. Köhler).
Räv och höns (E. Köhler).
Skördevisa (E. Köhler).
Sotarns visa (E. Köhler).
Svalebarnen (E. Köhler).
Tomtelek (E. Köhler).
Utmarschen (E. Köhler).
Vaktparaden (E. Köhler).
Vi äro kungens vaktparad (E. Köhler).
Älvdans (E. Köhler).
Tagi:
#EmmyKohler#Kompozytor#Epoka_wiktorianska#XIX_wiek#Szwecja
środa, 12 sierpnia 2020

24 grudnia 1907: ciekawa „ceremonia pogrzebowa” w piwnicach Opery


Ponad 110 lat temu grawerowane płyty, zawierające nagrania dźwiękowe wielkich głosów lirycznych, zostały umieszczone w urnach w Palais Garnier w Paryżu.

Głosy pogrzebane. 24 grudnia 1907 r. Kilku gości wzięło udział w dziwnym rytuale w piwnicach Palais Garnier w Paryżu: pochowano dwa tuziny płyt w dwóch zapieczętowanych ołowianych urnach. Znajdują się na nich nagrania znanych śpiewaków tamtych czasów, obejmujące "Niektóre z najsłynniejszych utworów z repertuaru lirycznego i dramatycznego".

Zgodnie z życzeniem dawcy Alfreda Clarka, Amerykanina, prezesa Compagnie française du Gramophone - spółki firmy Gramophone, założonej w 1899 roku - pudełka miały zostać otwarte dopiero sto lat później. Jego cel jest dwojaki. Chciałby pokazać Francuzom XXI wieku: „Jakie były wówczas możliwości maszyn mówiących, i jaki postęp przede wszystkim poprawi ten cenny wynalazek w ciągu stulecia”; oraz „Jaki był wtedy głos głównych śpiewaków naszych czasów”. Prawdę mówiąc, po zakończeniu ceremonii osiągnął swój główny cel, jakim było zwrócenie uwagi na swoją firmę i nowe płyty z płaskim dyskiem, które promowała, aby konkurować z lepiej znanymi płytami cylindrycznymi.

„Nie znam żadnego innego przypadku, w którym firma komercyjna uzyskałaby tyle darmowego rozgłosu jak my”
- napisał do kolegi dwa dni później.

W połowie czerwca 1912 r. Dwadzieścia cztery inne płyty uzupełniają pierwszą darowiznę, a także gramofon i instrukcję użytkowania, aby umożliwić ich odczytanie i kilkoma zapasowymi igłami do rysików. W sumie zakopane są cztery urny. W Urnie nr 1 znajdują się głównie nagrania ilustrujące francuski repertuar: Faust, Romeo i Julia Charlesa Gounoda, Hamlet Amboise Thomas; w drugiej międzynarodowej sławie, jak Włosi Verdi, Puccini czy Rossini, ale także Francuzi Bizet, Gounod czy Saint-Saëns, którzy żyli jeszcze w 1907 r., W międzyczasie dobrze sobie radzili, ale opery Adolphe'a Adama, Giacomo Meyerbeera, Victora Massé i Ambroise Thomas (z wyjątkiem jego „Hamleta”) są teraz rzadko wykonywane, nawet we Francji.

Upływ czasu jest również widoczny w sposobie, w jaki przeoczono muzykę sprzed XIX wieku. Chociaż Mozart nie był w modzie w 1907 roku, tworzy listę z ariami z „Le Nozze di Figaro” i „Don Giovanni”, ale nie ma miejsca dla Glucka, Händla czy Monteverdiego.

Jakość samych nagrań jest zgodna z oczekiwaniami. Sto lat temu, gdy nagrania dokonywano przez przepuszczanie dźwięku przez tubę do membrany przymocowanej do rylca tnącego, chrapliwy dźwięk był nieunikniony. Ponadto, ponieważ instrumenty smyczkowe były ledwo słyszalne we wczesnych nagraniach, technicy preferowali fortepian i instrumenty dęte.

Międzynarodowy zasięg Gramophone Company umożliwił jej pojawienie się najlepszych piosenkarzy dnia. Wielkiego tenora Enrico Caruso można usłyszeć w trzech fragmentach Verdiego i po jednym od Donizettiego i Pucciniego, a australijska sopranistka Nellie Melba śpiewa solo z „Rigoletto” i „Voi che sapete” Cherubina z „Le Nozze di Figaro”.

Nie sposób pominąć legendarnego rosyjskiego Fiodora Chaliapina, który śpiewa tu tylko rosyjską balladę. Z kolei włoski tenor Francesco Tamagno, który stworzył tytułową rolę w „Otello” Verdiego w 1887 roku, oferuje dramatyczną powtórkę umierającej arii Maura „Niun mi tema” z akompaniamentem fortepianu.

Inni śpiewacy z kapsuły czasu mogą być znani tylko miłośnikom opery, ale niektórzy zdobyli przypisy w historii opery. Na przykład Hector Dufranne stworzył barytonową rolę Golauda w „Pelléas et Mélisande” Debussy'ego, a Ernestine Schumann-Heink stworzyła rolę Klitajmestry w „Elektrze” Richarda Straussa.

A jednak marzenie Clarka i Opery Paryskiej, że te same płyty zostaną usłyszane sto lat później, zostało zrealizowane tylko częściowo. W 1989 roku, podczas instalacji klimatyzacji, zarządca opery nalegał na otwarcie magazynu z kontenerami. Następnie odkryto, że jeden z pojemników 1912 roku został otwarty i opróżniony oraz że brakowało gramofonu. Trzy pozostałe pojemniki zostały następnie przeniesione do Francuskiej Biblioteki Narodowej.

W 2007 roku zdecydowano się na otwarcie urn. Ale dopiero we wrześniu 2008 roku - po specjalnych przygotowaniach i niekończących się środkach ostrożności - wydobyto zawartość dwóch urn. Jedna pochodzi z 1907 r., A druga z 1912 r.

Tak więc w grudniu 2007 r., Kiedy dwa z zapieczętowanych pojemników zostały przedstawione mediom w operze przed otwarciem, prezentowany na wystawie gramofon był w rzeczywistości identyczną kopią z okresu tego, który został skradziony.

Pojawiły się dalsze komplikacje. Płyty były zawinięte w materiał pokryty azbestem, z którym mogli sobie poradzić tylko technicy noszący ochronę całego ciała. Zostały również oddzielone grubymi taflami szkła; w jednym pojemniku pękło dziewięć z 13 arkuszy. Ale większość płyt była nieuszkodzona.

Na szczęście pierwszy pojemnik z 1907 roku i zachowany pojemnik z 1912 roku zawierały pergaminy ze szczegółową listą wszystkich utworów muzycznych wybranych w każdym roku. W rezultacie, dzięki zbiorowi biblioteki narodowej, który liczył 350 000 zapisów sprzed 1938 roku, możliwe było zdigitalizowanie tych samych zapisów, które zaginęły od 1912 roku.

Ostatecznie zdecydowano pozostawić drugi pojemnik z 1907 r. Zapieczętowany i ponownie użyć identycznych zapisów z kolekcji biblioteki. „Nawet jeśli te stare płyty są odtwarzane raz, są lekko uszkodzone przez igłę”. „Postanowiliśmy poczekać na nowe technologie, które będą w stanie je odczytać bez dotykania”.

Ale przynajmniej zwrócił uwagę na długo ignorowaną tablicę umieszczoną na marmurowej podłodze przy wejściu do Comédie-Française, francuskiego teatru narodowego. Datowane na 10 grudnia 1957 r. Odnotowano, że zostało tam zakopane nagranie na żywo wykonania sztuki Henry'ego de Montherlanta „Port-Royal” „dla przyszłych pokoleń”.

Po długich badaniach, czyszczeniu i digitalizacji płyt EMI, spadkobierca firmy Gramophone, wznawia ich wydanie na trzech płytach CD. Kolekcja zostanie wydana we Francji jako „Les Urnes de l’Opéra”, a w Stanach Zjednoczonych z angielskim napisem „Treasures from the Paris Opera Vaults”.



































































Tagi:
#PalaisGarnier#OperaGarnier#Opera#Nagrania#XXwiek#BelleEpoque#UpiorOpery#GastonLeroux

Archiwum

2020

O nas Kontakt Pomoc
Polityka prywatności Regulamin
© 2022 nakanapie.pl