Avatar @Little_Lotte

Little Lotte...

@Little_Lotte
18 obserwujących. 18 obserwowanych.
Kanapowicz od 8 miesięcy. Ostatnio tutaj około 6 godzin temu.
{} Napisz wiadomość
18 obserwujących.
18 obserwowanych.
Kanapowicz od 8 miesięcy. Ostatnio tutaj około 6 godzin temu.

Blog

niedziela, 24 maja 2020

Sztuka i opera Victora Hugo

Victor Hugo (1802–1885) jest najbardziej znany jako autor powieści takich jak 'Nędznicy' i 'Dzwonnik z Notre-Dame.' Oba z nich doprowadziły do popularnych sztuk współczesnego teatru muzycznego. Mniej znanych w świecie anglojęzycznym jest jego piętnaście sztuk.

Mimo że najpopularniejsze powieści Hugo zostały zaadaptowane na światowe hity muzyczne, jego sztuki dostarczyły materiału na dziesiątki oper, z których kilka wciąż jest dziś często wykonywanych.

Wiele oper, które zakończyły się niepowodzeniem lub odniosły jedynie umiarkowany sukces, zostało całkowicie zapomnianych, dlatego niemożliwe jest skompletowanie pełnej listy oper opartych na sztukach Hugo. Istnieją jednak dowody na operowe adaptacje jedenastu z piętnastu sztuk - wszystkie z wyjątkiem Inez de Castro (pierwsza sztuka Hugo, którą napisał w wieku piętnastu lat i która natychmiast zrobiła klapę),Milles francs de récompense(nigdy nie wystawiona za życia Hugo),The Twin Brothers (nie kompletna), i Cromwell. Tak naprawdę, Cromwell prawie uciekł od tej listy: Piave napisał libretto dla Verdiego, ale kompozytor uznał to za dramatycznie nieodpowiednie i zastąpił goHernani.

Szczęśliwym rezultatem tego zastąpienia była opera Verdiego Ernani (1844) , przebojowy w swoim czasie i wciąż mało popularny utwór dla firm operowych. Fabuła jest tak absurdalna i przesadzona, jak można się spodziewać po romantycznym melodramacie:

Piękna kobieta (Doña Sol, przemianowana w operze na Elvirę) jest kochana przez króla (Don Carlos), wodza bandytów (Hernani) i jej opiekuna (Don Ruy Gomez de Silva). Kocha Hernani , ale w nieco zakręconej serii wydarzeń zostaje porwana przez Don Carlosa. Hernani przekonuje Silvę (której zawdzięcza życie, ponieważ de Silva ukryła go przed królem), aby połączyli siły, by odzyskać Doñę Sol, i obiecuje popełnić samobójstwo (a tym samym spłacić dług) na sygnał Silvy. Dołączają do spisku przeciwko don Carlosowi, który zostaje odkryty, ale król hojnie im wybacza i pozwala Hernani i Doña Solowi się pobrać. Silva, trawiona zazdrością, daje wyznaczony sygnał i domaga się, aby Hernani dotrzymał obietnicy, że sam się zabije. Robi to, ale nie wcześniej, niż Doña Sol odkryje sytuację i sama się zabije.

Spektakl zainspirował zamieszki klasycystów, którzy uważali go za atak na ich wartości, a ta kontrowersja była częścią tego, co czyniło go atrakcyjnym kandydatem do adaptacji operowej. W rzeczywistości Verdi nie był jedynym kompozytorem, który zaadaptował Hernani: Gabussi (1834), Mazzucato (1843), Laudamo (1851), i Hirschmann (1908) wszyscy uprzednio skomponowali wersje. Ale wersja Verdiego była zdecydowanie najbardziej udana, co jest zrozumiałe, biorąc pod uwagę porywającą muzykę. Aria Elviry „Ernani, Ernani invami” jest wizytówką sopranów Verdiego, a opera zawiera także kilka pięknych i dramatycznie ekscytujących zespołów, takich jak trio z aktu I między Elvirą, Ernani i Donem Carlosem oraz trio aktu IV między Elvirą, Ernani i Silvą.

Pomimo (względnych) niepowodzeń innych kompozytorów z Ernani, Verdi nie był pierwszym, który z powodzeniem oparł operę na sztuce Hugo. Ten zaszczyt przypada Donizetti za jego operę z 1833 Lucrezia Borgia, na podstawie Lucrèce Borgia Hugo. Fabuła jest z grubsza zainspirowana historycznie: Lukrecja jest mściwym trucicielem z zazdrosnym i równie morderczym mężem. W sztuce Lukrecja jest ofiarą własnych spisków - umiera po przypadkowym otruciu syna. Opera zawiera słynne Brindisi, “Il segreto per esser felici” i kilka innych znaczących arii, takich jak Gennaro “Di pescatore ignobile”, książę “Vieni, la mia vendetta” i Lucrezia “Com’è bello”.

Nawet jeśli Donizetti może się pochwalić pierwszym sukcesem, najdłużej działającym hitem był niewątpliwie Verdi. Jego Rigoletto (1851), adaptacja „Le roi susera” Hugo, była 9. najbardziej udaną operą na świecie w sezonie 2012–2013 (według Operabase). Sztuka Hugo została zakazana we Francji, kiedy po raz pierwszy została opublikowana, prawdopodobnie dlatego, że była niemoralna, ale w rzeczywistości dlatego, że wydawała się niebezpieczna jak negatywny komentarz o królu. (Choć sztuka oparta była na życiu króla Franciszka I, było wiele podobieństw z Louisem-Philippe.) Jednak adaptacja operowa Verdiego nie była zabroniona i odbyła się dając ponad 100 występów w Paryżu. Hugo zobaczył to i przyznał, że to jest lepsze od sztuki szczególnie podziwiając „Bella figlia d’amore” Kwartet jest być może najlepszym fragmentem opery, ale najbardziej rozpoznawalnym utworem jest niewątpliwie utwór
śpiewany przez księcia (który w operze zastępuje króla ze sztuki) o przewrotnej naturze kobiet. Ostatnia sztuka Hugo zainspirowała adaptacje operowe, które są nadal wykonywane: Angelo; lub, The Tyrant of Padua stanowi podstawę Ponchielli La Gioconda (1876) i Mercadente’s Il giuramento (1837). (Cui, Villate, i Bruneaurównież skomponowali wersje, odpowiednio w , 1876, 1880, and 1928, Ale są one dziś całkowicie nieznane i nie zostały wykonane). Historia jest następująca:

Jako młoda dziewczyna Catarina ratuje starą kobietę przed śmiercią, a kobieta w podzięce daje jej różaniec. Wiele lat później Catarina jest żoną zazdrosnego Angelo, który wziął aktorkę La Tisbe za swoją kochankę. La Tisbe kocha Rodolfo, który kocha (i jest kochany) przez Catarinę. Angelo zostaje poinformowany o schadzce między Catariną a Rodolfo i, aby chronić swój honor, nakazuje Catarinie popełnić samobójstwo. Ale La Tisbe - obecna jako kochanka Angelo - rozpoznaje różaniec, który nosi Catarina jako jej matki, i zdaje sobie sprawę, że pomimo miłosnej zazdrości ma obowiązek chronić Caterinę. Oferuje truciznę dla samobójstwa, ale w rzeczywistości zapewnia lek nasenny, który powoduje jedynie pozór śmierci. Rodolfo nie zdaje sobie z tego sprawy i, wściekły za jej współudział w śmierci ukochanej, dźga La Tisbe. Właśnie wtedy Catarina budzi się i ponownie spotyka Rodolfo, który zdaje sobie sprawę, że La Tisbe rzeczywiście uratowała Catarinę i jest przerażony tym, co zrobił.

La Gioconda
jest najbardziej znaną adaptacją, z charakterystyczną arią
i baletem
z aktu III.

Siedem pozostałych sztuk Hugo było wielokrotnie adaptowanych na potrzeby oper, ale żadna z adaptacji operowych nie odniosła trwałego sukcesu. Niemniej jednak oto sześć pozostałych sztuk:

  • Marion Delorme—Heller (1856), Bottesini (1862), Pedrotti (1865), Berbier (1875), Pedrell (1880s), Tarantini (1910)
  • Ruy Blas—Bezansoni (1843), Poniatowski (1843), Rota (1858), Glover (1861), Chiarmonte (1862), Zenger (1868), Marchetti (1869), Goddard (1891), Pietri (1916)
  • Mary Tudor—Ferrari (1840), Pacini (1843), Bognar (1856), Kashperov (1859), Balfe (1863), Gomez (1879), Wagner-Regeny (1935), Battista (unknown). Arrigo Boito (znany ze współpracy z Verdim nad Otello),
  • Les Burgraves—Salvi (1845), Sachs (1924)
  • Amy Robsart—Donizetti (1829). Opera, Elisabetta al castello di Kenilworth jest właściwie miksem Hugo play i Scribe Leicester. To była Donizetti pierwsza opera osadzona w okresie Tudorów, która koncentrowała się na charakterze Elizabeth I, ale nie jest uważany za część jego „trylogii królowej”.
  • Torquemada—Rota (1943), Demme

La Esmeralda, ta, o której Hugo nie wspomniał, nie zainspirowała żadnych wciąż wykonywanych oper, ale mimo to ma fascynującą historię. Choć często znajduje się w zbiorach swoich sztuk, Hugo napisał La Esmeralda jako libretto operowe, adaptując je ze swojej powieści Notre Dame de Paris.Jest to uderzająco niewierna adaptacja - na przykład Phoebus w La Esmeralda jest szlachetnym bohaterem, który poświęca swoje życie, aby oczyścić imię Esmeraldy i uratować ją przed egzekucją, podczas gdy Phoebus w Notre Dame de Paris jest kobieciarzem, który z przyjemnością patrzy, jak Esmeralda zostaje stracona za rzekome zamordowanie go. Pierwszą muzykę do libretta Hugo skomponował Bertin z błogosławieństwem i nadzorem Hugo.
Opera nieszczęśliwie poniosła porażkę, gdy miała swoją premierę w 1836 roku, co nie powstrzymało innych kompozytorów przed próbą użycia tego samego materiału: Mazzucato (1838), Prevost (1840), Valero (1843), Poniatowski (1847), Dargomijsky (1847), Battista (1851), Lebeau (1857), Bizet (1859), Fry (1864), Welterhahn (1866), Muller (1867), Campana (1869), Pedrell (1875), Camps y Solar (1879), i Mesquita (1888). (Ponieważ libretto jest adaptacją Notre Dame de Paris, trudno jest odróżnić opery oparte na powieści od oper opartych na sztuce / libretto, więc niektóre z powyższych mogą być oparte na powieści. Istnieje również co najmniej sześć nie wymienionych tu oper opartych bezpośrednio na powieści.) Adaptacja Fry'ego była hitem w swoim czasie, grając 350 występów w Ameryce, ale kompozytor nigdy nie był w stanie zainteresować europejskich domów swoją twórczością. Campana miał więcej szczęścia - po rosyjskiej premierze jego opera przeniosła się do Londynu z Adeliną Patti w roli Esmeraldy.

Sztuki Hugo nigdy nie były tak popularne, jak jego powieści - nie w jego czasach i nie teraz. Często są krytykowane za nadmierną melodramatyczność, brak dobrego tempa, zbyt szybkie rozwiązywanie się (zwykle przez śmierć) i generalnie za niedostosowanie się do umiejętności Hugo jako poety i pisarza. Chociaż większość z nich była dość popularna za czasów Hugo, prawie nigdy nie są obecnie produkowane z powodu tych postrzeganych wad. Jednak niezależnie od tego, jak dobrze się prezentują, sztuki Hugo są niezaprzeczalnie atrakcyjnym materiałem źródłowym do opery. Wśród tych oper są klejnoty, które są nadal ukochane i wykonywane dzisiaj: Rigoletto, Ernani, Lucrezia Borgia, and La Gioconda. . Dziękuję, Victor Hugo - świat opery jest twoim dłużnikiem.
Tagi:
#Victor_Hugo, #Opera, #Adelina_Patti
poniedziałek, 18 maja 2020

Kirsten Flagstad: śpiewający Wagner

Kirsten Flagstad (1895 - 1962) była znanym norweskim sopranem, cenionym za swoje role wagnerowskie. Zadebiutowała w Teatrze Narodowym w Oslo w 1913 roku i dopiero w 1932 roku była przesłuchiwana przed Winifred Wagner, aby zaśpiewać na festiwalu w Bayreuth, polecanym przez szwedzką sopranistkę Ellen Gulbranson. W 1934 roku zaśpiewała swoje pierwsze główne role na festiwalu, występując w Die Walküre i Gutrune w Götterdämmerung. W 1935 roku jej debiut w Metropolitan Opera House jako Sieglinde wywołał sensację; Geraldine Farrar, gwiazda teatru i odpowiedzialna za przedstawienie spektaklu, ogłosiła, że narodziła się gwiazda. W tym samym sezonie grała Isolde, zadebiutowała jako Brünnhilde, grała Elsę w Lohengrin, Elisabeth w Tannhäuser i Kundry w Parsifal. W ten sposób rozpoczęła swoją wielką międzynarodową karierę jako jedna z najwybitniejszych sopranów wagnerowskich XX wieku.

Zapis transmisji radiowej, z 1950 r., w której doradzała młodym studentom, którzy chcieli pójść jej śladem.

Wiele osób pisze do mnie w sprawie porad dotyczących śpiewania Wagnera. Niektórzy pytają mnie, czy dam im lekcje. Inni chcą wiedzieć, jak mogą zacząć, jak gdyby możliwe było rozpoczęcie kariery z rolami wagnerowskimi, zamiast z nimi skończyć. Teraz, nie jestem nauczycielem, i nigdy nie chciałam być, nie zostałam nauczona wyjaśnić tylko po to aby śpiewać. Być może nadal mogę udzielić dobrych rad na temat wielu spraw związanych ze śpiewaniem ról Wagnera, a moją pierwszą radę dla młodych i niedojrzałych śpiewaków można ująć w trzech słowach: zostaw Wagnera w spokoju! Ponieważ wymaga to mocy, które mogą rozwinąć się dopiero po wielu latach śpiewania. Miałam już 34 lata i śpiewałam regularnie przez około 15 lat, zanim spróbowałam mojej pierwszej roli wagnerowskiej, Elsy w Lohengrin. To jedna z lżejszych ról Wagnera, ale mimo to wymaga ogromnego doświadczenia wokalnego. W przypadku prawdziwych ciężkich części, takich jak Isolde i Brünnhilde, potrzebujesz jeszcze więcej: idealnie umiejscowionego głosu, absolutnej kontroli oddechu. Wielu obiecujących początkujących zaczęło rozpaczać z powodu braku tych cech. Miałam trzech nauczycieli, pierwszego w wieku 16 lat, w wieku, w którym niektórzy z tych młodych ludzi, którzy do mnie piszą, chcieliby zacząć śpiewać Isolde. I wszyscy nauczyli mnie tego samego. (...)
Wagner musi być czymś w rodzaju sztangi, budując mięśnie powoli, stopniowo zwiększając ciężar, który podnosi, aż będzie w stanie podjąć się najcięższego. Isolde i Brünnhilde to najcięższe role, jakie piosenkarz może kiedykolwiek wzywać do śpiewania, a jeśli chcesz je śpiewać, musisz być przygotowany na wiele lat ciągłego rozwoju, zanim podejmiesz próbę.

Angielska i amerykańska publiczność kojarzy mnie niemal całkowicie z Wagnerem, ale śpiewałem Mimì, Tosca, Aida, Desdemona, Marguerite, Michaela i wiele innych ról, zanim zaśpiewałem nuty Wagnera. Śpiewałem także w wielu operetkach, takich jak The Dollar Princess, Gypsy Love and Fledermaus a te pomogły mi rozwinąć moją grę aktorską i dały mi gruntowną świadomość biznesu scenicznego, bardzo niezbędne przygotowanie do cięższej i bardziej wymagającej pracy, która miała nadejść. Dopiero po tym ogromnym doświadczeniu poczułem gotowość zaśpiewać Elsę, a później Isolde, moją drugą rolę wagnerowską, a na koniec Brünnhilde.

Ludzie czasem pytają, jak zapamiętywałam tak długie części, jak Isolde i Brünnhilde. Mówiąc za siebie, zaczynam od śpiewania tej partii przy fortepianie, stopniowo formułując własne pomysły na temat tego, o co w tym wszystkim chodzi. Być może, ponieważ moje pochodzenie było bardzo muzyczne, zarówno mój ojciec, jak i matka byli profesjonalnymi muzykami, to muzyka, która po raz pierwszy utrwala się w mojej pamięci. Następnie pojawiają się słowa, które wymagają naprawdę ciężkiej pracy, zwłaszcza że Wagner jest prawie zawsze śpiewany w oryginalnym języku niemieckim, który nie jest moim językiem ojczystym. Nawet teraz czasami popełniam błędy z niemieckimi słowami. Po dobrym zrozumieniu słów i muzyki jestem teraz gotowa do pracy z trenerem. Tym razem to on siedzi na pianinie i gra, podczas gdy ja wstaję i próbuję śpiewać z pamięci. Oddaję się całkowicie jego profesjonalnym rękom, opierając się na jego wiedzy i doświadczeniu, aż w końcu, po wielu miesiącach ciężkiej pracy, jestem gotowa na próby sceniczne z producentem i dyrygentem. I w końcu kurtyna unosi się nad wyspą Isolde lub Brünnhilde, którą starałam się stworzyć. W związku z tym mogę wspomnieć, że zawsze śpiewam z pełnym głosem na próbach, stwierdzając, że to buduje moją wytrzymałość, która jest bardzo niezbędna do długich i ciężkich występów.

Nawet teraz praca uczenia się nie ustaje. Interpretacja arcydzieł takich jak Wagner, Goethe i Szekspir jest procesem niekończącego się rozwoju. Zawsze rola jest poza zasięgiem. Z każdym występem można tylko podejść trochę bliżej, ale nigdy go nie osiągnąć. Zawsze pojawiają się nowe inspiracje, świeże subtelności, głębsze znaczenia. Właśnie dlatego praca jest tak nieskończenie absorbująca. Właśnie dlatego nigdy nie można się tym zmęczyć.

Wszyscy trzej nauczyciele nauczyli mnie relaksować się, zawsze starać się zachować spokój, i myślę, że muszę odnieść w tym sukces, bo nawet jeśli czasami czuję się bardzo zdenerwowana, nie okazuję tego. (...)

Nauczono mnie od samego początku, że zawsze śpiewam słowami, nawet podczas ćwiczeń; to znaczy, od samego początku uczono mnie, że słowa i ich znaczenie muszą być nierozerwalnie związane z muzyką. Jest to szczególnie ważne w Wagnerze, który składa się z tak wielu długich fragmentów narracyjnych, w których piosenkarz opowiada o tym, co wydarzyło się wcześniej w historii. Kiedy miałam przesłuchanie w Bayreuth w 1932 roku, powiedziano mi, że powinnam poprawić swoją niemiecką dykcję. Ta wagnerowska dykcja polega na silnej eksplozji spółgłosek, szczególnie tych końcowych.

Bardzo się boję ćwiczyć, zwłaszcza jeśli myślę, że ktoś słucha. Przed występem ćwiczę bardzo mało, ale zawsze śpiewam pewne zdanie, które uważam za bardzo pomocne. To piękny fragment z Die Walküre, w którym Brünnhilde ostrzega Siegmunda, że ma umrzeć. Zawsze uczono mnie, że jeśli niski głos zostanie właściwie ustawiony, wyższy głos również będzie na swoim miejscu. I to jest zdanie, którego używam jako mojego małego kawałka testowego.



Tagi:
#Kristen_Flagstad, #Wagner
środa, 29 kwietnia 2020

Romantyczny Balet

Na początku XIX wieku era rozumu ustąpiła epoce wyobraźni i ruchowi romantycznemu. Młodzi artyści, pisarze, poeci i tancerze chcieli wolności wyrażania się w sposób spontaniczny i indywidualny. Odrzucając klasyczne idee porządku, harmonii i równowagi, zwrócili się do natury jako źródła inspiracji. Gdy ludzie opuścili wieś i rolnictwo dla rozwijającego się przemysłu miejskiego i pracy w fabryce, romantyczna wizja była częściowo prośbą o powrót do „naturalnego” życia, a częściowo ucieczką. Chociaż większość baletów stworzyli mężczyźni, tancerz nie był już równą gwiazdą. W następnych dziesięcioleciach taniec stał się niedopuszczalną karierą dla mężczyzny. Męskie role często podejmowały kobiety ubierające się na drodze.

Kult baleriny

W latach 40. XIX wieku kobiety stały się wielkimi gwiazdami baletowymi, a baleriny nosiły znaną sukienkę w kształcie dzwonu z rękawami z czapką, gorsetem o niskim kroju i długimi spódnicami. Baleriny nauczyły się także sztuki tańca na czubkach stóp, znanej jako praca pointe. Nie było usztywnionych szpiczastych butów, a tancerze cerowali palce u stóp swoich kapci, aby zapewnić dodatkowe wsparcie.

Wielkie baleriny romantyczne były czczone w całej Europie. Marie Taglioni (1804 - 1884) tańczyła w Paryżu, Petersburgu, Londynie i we Włoszech, a Fanny Elssler (1810 - 1884) koncertowała nawet w Ameryce Północnej. Rywalizacja między Elssler a Taglioni i ich zwolennikami była intensywna, chociaż miały oni bardzo różne style.

Elssler była ognista, egzotyczna i seksowna, a Taglioni tworzyła nieziemskie, duchowe postaci. Teofil Gautier, krytyk baletowy i fan Elssler , wspaniale opisał Taglioni jako chrześcijańską tancerkę (sugerując, że była raczej zimna), podczas gdy Elssler była tancerką pogańską (sugerując, że była seksowna).

Jednym z najbardziej znanych tańców Elssler była cachucha. Oparty na hiszpańskim tańcu zmysłowy i zalotny cachucha Elsslera był sensacją balet Le Diable Boiteux w 1836 roku. Stał się jej znakiem firmowym.

Elssler urodziła się w Austrii w 1810 roku i wraz ze swoją siostrą wystąpiła ze słynnym wiedeńskim baletem dziecięcym. W wieku 12 lat dołączyła do korpusu w Hoftheater pod kierunkiem baletmistrza Filippo Taglioniego, a później krótko studiowała u słynnego Auguste'a Vestrisa.

Elssler była jedną z pierwszych międzynarodowych gwiazd tańca i jedną z pierwszych tras koncertowych w Ameryce - dużym przedsięwzięciem w latach poprzedzających powstanie kolei.

W czasie podróży została zaatakowana przez marynarza, ale zadała mu taki kopniak, że zmarł kilka dni później.

Popularny wizerunek romantycznej baleriny jako nieziemskiej, eterycznej istoty został przedstawiony w litografiach. Były popularne przed fotografią. Pokazali balerinki ułożone na kwiatach, leżące na chmurach i unoszące się w powietrzu. Wiele baletnic dokonało tych wyczynów na scenie, ale z niewielką pomocą technologii scenicznej.

Clara Webster

W przeciwieństwie do innych krajów europejskich, Anglia nigdy nie wytworzyła wspaniałej romantycznej baletnicy. Anglia nie posiadała krajowej szkoły baletowej przy dużej operze, chociaż kilka londyńskich teatrów zapewniało szkolenia taneczne.

Utalentowana Clara Webster (1821–1844), która, jak przepowiadali krytycy londyńscy, będzie pierwszą wielką angielską baletnicą, jej kariera uległa tragicznie krótkiemu, gdy jej suknia zapaliła się na scenie.

W latach czterdziestych XIX wieku Clara Webster została okrzyknięta „najbardziej obiecującą gwiazdą brytyjskiego baletu” - pierwszą angielską tancerką wystarczająco utalentowaną, by zakwestionować popularne uprzedzenie, że balet należy do francuskich lub włoskich baletnic.

W 1844 roku tańczyła w „Buncie Haremu” na Drury Lane, kiedy jej suknia zaprószyła się płomieniem lampy palącej olej na scenie. Jej słaba baletnicza sukienka rozpaliła się w ciągu kilku sekund. Żaden z jej kolegów nie odważył się zbliżyć, by pomóc, a wiadra z ogniem były puste. W końcu jakiś scenarzysta rzucił się na nią i zdusił płomienie.

Nikt nie pomyślał o opuszczeniu kurtyny,więc publiczność była świadkiem całego wydarzenia. Clara została przeniesiona za kulisy, a ogłoszenie, że jej obrażenia nie były zbyt poważne,
spowodowało że balet trwał dalej. Umarła trzy dni później od oparzeń. Miała zaledwie 23 lata.


Lola Montez

Lola Montez (1818–1861) jest pamiętana raczej ze względu na swoje oburzające i ekstrawaganckie życie, a nie za znaczący talent tancerki.

Urodziła się jako zwyczajna Eliza Gilbert w Irlandii w 1818 roku. Wykorzystując swoją ciemną kolorystykę i egzotyczną urodę, na nowo odkryła siebie jako Hiszpanka i po zaledwie pięciu miesiącach szkolenia rozpoczęła pracę w Hiszpanii w 1843 roku.

Cały Londyn gromadził się, aby zobaczyć jej debiut, ale podczas występu jeden z odrzuconych zalotników krzyknął: "Cholera! To Betty James!" po czym straciła wiarygodność.

Europa jednak zachwyciła się. Jej wielbicielami byli znani autorzy, w tym Dumas i Balzac oraz kompozytor Franz Lizst. W 1847 roku była kochanką króla Bawarii Ludwika i praktycznie kontrolowała jego rząd.

Wygnana w 1848 r., Podjęła karierę sceniczną. W Londynie jej występy zostały odwołane, ponieważ pojawiła się w sądzie pod zarzutem bigamii.

Podobnie jak wielu innych, którzy prowadzili pełne i bogate życie, później żałowała swojej barwnej przeszłości i poświęciła swoje ostatnie lata pomaganiu upadłym kobietom.


Louise Farebrother


Louise Farebrother (1816 - 1890) wystąpiła jako Abdullah w Sezamie otwórz się, jednej z najwcześniejszych burleskowych wersji Czterdziestu Rozbójników wystawionych w 1844 roku.
Była jednym z niewielu wykonawców, którzy poślubili arystokratę, ponieważ podczas gdy wielu z nich posiadali aktorki lub tancerki jako kochanki, niewielu faktycznie zobowiązałoby się do małżeństwa.

George, książę Cambridge, pierwszy kuzyn królowej Wiktorii i naczelny wódz armii był wyjątkiem. Zakochał się w Louise i okupywał drzwi sceniczne teatru Lyceum , w którym grała.

Mieszkali razem przez kilka lat, tuż przed narodzinami trzeciego syna, potajemnie pobrali się, z naruszeniem królewskiego aktu małżeńskiego, który stanowił, że członkowie rodziny królewskiej nie mogą się ożenić bez zgody władcy. Królowa Wiktoria ostatecznie zaakceptowała małżeństwo.


Pas de Quatre

W 1845 r. Cztery najsłynniejsze romantyczne baleriny Marie Taglioni, Carlotta Grisi (1819 - 1899), Fanny Cerrito (1817 - 1909) i Lucile Grahn (1819 - 1907) wystąpiły razem na scenie londyńskiej w Pas de Quatre, w choreografii Julesa Perrot.

Balerina i choreograf Fanny Cerrito urodziła się w Neapolu w 1817 roku. Mała i zmysłowa, stała się toastem Europy.

Cerrito po raz pierwszy tańczyła w Londynie w 1840 roku solo „ La Lituana”. Jej debiut został opóźniony o kilka dni z powodu zamieszek na widowni .

W 1845 roku wystąpiła w „Pas de Quatre” jako jedna z czterech najpopularniejszych baletnic tego dnia. W tym samym roku Cerrito poślubiła tancerza Arthura Saint-Léona (tym samym łamiąc arystokratyczne serca w całej Europie).

Rozwiedli się się w 1851 r. Jeden arystokratów, Hiszpan, został jej partnerem, z którym miała córkę. Cerrito przeszła na emeryturę w 1857 r., ale nie umarła przed majem 1909 r. W Paryżu, na kilka dni przed pierwszymi występami Baletu Diagilewa, który na zawsze zmienił taniec.

Pas de Quatre, który został otwarty w Her Majesty's Theatre w Londynie, zagrał tylko sześć razy. Był to sukces z dnia na dzień i stał się legendą. Balet został uwieczniony na słynnej litografii przedstawiającej czterogwiazdkowe baleriny z epoki romańskiej.


Upadek baletu romantycznego

W 1847 roku piosenkarka śpiewaczka operowa Jenny Lind miała sensacyjny debiut w Londynie. Modna londyńska publiczność miała nową gwiazdę i straciła zainteresowanie baletem.
Balet przetrwał w pantomimie, operze i salach muzycznych.


Marie Taglioni



" Czy ten mały garbus kiedykolwiek nauczy się tańczyć ?" drwiła nauczycielka Marie Taglioni w Paryżu. Pomimo wyjątkowej prostoty z bardzo długimi rękami i nogami Marie Taglioni stała się kimś więcej niż najbardziej znaną tancerką na świecie. Jej wygląd stał się wyróżniającym się obrazem baletnicy, ułożonej na czubkach palców u stóp, ubrana w długą białą spódniczkę i kwiatowy wieniec, z ciemnymi włosami rozłożonymi na środku i odrzuconymi do tyłu.

Marie Taglioni urodziła się w Szwecji w rodzinie tancerzy. Trenowała w Paryżu, ale nie była uważana za utalentowaną, dopóki jej ojciec, Filippo, nie został jej nauczycielem. W 1832 r. Filippo stworzyła La Sylphide . Ta nadprzyrodzona, tragiczna historia z romantycznym szkockim otoczeniem w połączeniu z eterycznym wyglądem Taglioni stała się decydującym momentem w balecie romantycznym. Taglioni stała się rangą Europy.

Eteryczny obraz sylfa znalazł odzwierciedlenie w modzie. Młode kobiety często piły ocet i wodę, aby wyglądały blado i interesująco.

Marie Taglioni zatańczyła tytułową rolę w La Bayadère w Londynie w 1831 roku. Jej suknia oparta była na tradycyjnej sukience tanecznej z tamtego okresu, ale inspiracje indyjskim baletem są wyraźnie widoczne w wyciętej szyi, dopasowane krótkie rękawy, szeroki pasek, perłowa kropla i długie kolczyki.

Bayadère to indyjski tancerz świątynny. Lata 1830 niewiele wiedziały o tańcu indyjskim, a ruchy były oparte na źródłach wizualnych, takich jak książki lub obrazy. Londyn nie widział autentycznego tańca indyjskiego aż do 1838 roku, a nawet wtedy niektórzy widzowie woleli „indyjski” taniec Taglioniego od prawdziwego.

Taglioni stoi „en pointe” (na czubkach stóp). Są ślady tancerzy stojących en pointe w latach dwudziestych XIX wieku, ale potem nie wykorzystano ich artystycznie, ale jako sztuczkę techniczną. Taglioni i jej ojciec choreograf dopracowali technikę do perfekcji, czyniąc ją łatwą i wyrażającą charakter. Wydawało jej się, że unosi się nad ziemią. Odtąd praca punktowa będzie integralną częścią techniki baletowej.


Taglioni mania

Taglioni stała się tak popularna, że wszystkie rzeczy zostały nazwane jej imieniem. W Rosji były karmelki Taglioni, ciasta i fryzury. Po jej ostatnim występie w Rosji w 1842 roku para jej baletek została sprzedana za 200 rubli, ugotowana, przyozdobiona i podana ze specjalnym sosem, a następnie zjedzona przez grupę fanów baletu. Historia nie odnotowuje, czy buty były noszone, czy nie.

W Anglii jej dyliżans od Londynu do Windsor został nazwany jej imieniem.

Taglioni wycofała się z tańca w 1847 roku. W 1860 roku choreografowała swój jedyny balet Le Papillon (Motyl) dla swojej uczennicy Emmy Livry. Tragicznie w 1863 roku kostium sceniczny Emmy zajął się od strumienia gazu i zapalił. Później zmarła z powodu oparzeń.

Taglioni jako nauczycielka

Po tym, jak Marie Taglioni wycofała się z tańca, zamieszkała we Włoszech, nad brzegiem jeziora Como. W latach 70. XIX wieku Taglioni przeprowadziła się do Londynu, gdzie uczyła tańca towarzyskiego dzieci i kobiet z towarzystwa. Nie brakowało uczniów, z których wielu pochodziło z najmądrzejszych rodzin w Londynie.

Uczyła baletu tylko nieliczne dzieci - taniec towarzyski był bardziej opłacalny. Wśród jej uczniów była księżniczka May z Teck, przyszła królowa Maria, która przez resztę życia chwaliła się, że nauczyła się dygać u madame Taglioni.

Taglioni, jako największa baletnica swoich czasów, została wysoko opłacona i obsypana klejnotami i innymi prezentami od wielbicieli. Nigdy nie prowadziła ekstrawaganckiego stylu życia, szczególnie w porównaniu z niektórymi z jej rówieśników, ale uważa się, że znaczna część jej fortuny zniknęła, aby spłacić długi męża, i dlatego została zmuszona do nauczania.

W XVIII i na początku XIX wieku międzynarodowa społeczność profesjonalnych mistrzów tańca utrzymywała się z życia, ucząc wyższe klasy skomplikowanych formacji, które tworzyły tańce towarzyskie dnia.

Jednak w połowie XIX wieku taniec stał się popularny w szerszej grupie społecznej, a same tańce stały się prostsze.

Tańców, takich jak pierwszy skandaliczny walc, „ Schottische ” i polka, można było nauczyć się z książki, zagrażając w ten sposób środkom życia oldschoolowych mistrzów tańca.

Tagi:
#Balet, #JennyLind, #enpointe, #MarieTaglioni
{}