Reigen: Zehn Dialoge recenzja

Komm, mein schöner Engel.

Tą kwestią rozpoczyna się pierwsza z 10 scen sztuki (niektórzy mówią o 10 jednoaktówkach, lecz one są powiązane treścią i ułożone wg chronologii wydarzeń, co jest kilkakrotnie zaznaczone: pokojówka w drugiej scenie pisze list do żołnierza, którego poznała w pierwszej; młoda pani rozmawia z mężem już po schadzce z młodym panem itd.), której pierwodruk własnym nakładem w 25 sygnowanych egzemplarzach sfinansował sam autor w 1903 (druk w Brnie). Schnitzler pewnie wiedział, że w czasach fasadowej moralności fin de siècle'u sztuka ta raczej nie będzie mogła być wystawiona, ale dramat ukazywał się w wielu wydaniach, także po polsku (1904) - zresztą pod innym, ale adekwatnym tytułem: "Taniec życia i śmierci". Dosłownie Reigen należałoby przetłumaczyć jako "korowód", taniec w kole - a to dobre nawiązanie do średniowiecznego motywu dance macabre - korowodu śmierci. W wersji średniowiecznej kontekst był w większym stopniu wanitatywny, związany może bardziej z zarazami i zagrożeniem śmiercią, natomiast w czasach Schnitzlera wiąże się raczej z dekadentyzmem i przekonaniem, że życia należy użyć, bo jest krótkie. Ale u Boccacia psychologicznie mamy przecież tę samą sytuację i ten sam erotyczny dekadentyzm! Dodatkowo - choć krytykowany głównie za rzekomą nieobyczajność i wulgarność - dramat zawiera implicite spory ładunek krytyki społecznej, w której na plan pierwszy wysuwa się powszechna obłuda co do związków damsko-męskich i seksu oraz paternalizm społeczeństwa. Czyli dulszczyzna po wiedeńsku, lecz nie na jednym rodzinnym przykładzie jak u Nałkowskiej, a właśnie jako rodzaj panoptikum, przekrój całego społeczeństwa, w którym poszczególne postaci - 5 kobiet i 5 mężczyzn - są właściwie anonimowe, symboliczne, bez głębszych rysów charakterologicznych, ale ukazujące modelowe motywacje i zachowania wokół aktu seksualnego, jakimi odróżniają się nieco przedstawiciele różnych warstw społecznych. A mamy tu (w kolejności ukazywania się): prostytutkę, żołnierza, pokojówkę, młodego pana, młodą panią, męża, słodkie dziewczę, poetę, aktorkę i hrabiego. Każda osoba występuje w 2 scenach, przechodząc - jak w tańcu - z pary do pary. Każda scena zawiera scenę seksu, która jest przez autora niejako pomijana, "wyciemniana" (znamy to z wcześniejszych filmów), ale dialogi "przed" (nakłanianie do współżycia) i "po" (zdradzające oczekiwania obojga postaci wobec partnera) są znaczące - charakteryzują stosunek postaci do samego aktu i przygodnego partnera. W Niemczech po 1982, po zniesieniu sądowego zakazu wystawiania tej sztuki, rozwiązał się worek z inscenizacjami - niektóre można zobaczyć w sieci. Ciekaw jestem, jak sobie z tą materią w krakowskim teatrze w 1986 roku (w Polsce podobno w latach 20ych wprowadzono podobny zakaz jak w Niemczech) poradził reżyser Mieczysław Grąbka.

Sztuka jest dobrze napisana - posługuje się stylizacją językową (stany niższe mówią wiedeńskim dialektem, wyższe - językiem literackim) i każda ze scen charakteryzuje występujące postaci nieco inaczej. Dekadencja ma różne źródła - brak perspektyw, niesamodzielność, bezsens egzystencji czy nuda - ale efekt jest ten sam. I tak biegnie ten korowód...
Młoda prostytutka sama zaczepia wracającego wieczorem do koszar żołnierza, oferując mu siebie nieodpłatnie (on się spłukał - pewnie na Praterze) w parku przy Augartenbrücke. Zupełnie otwarcie rozmawiają ze sobą - ona, że chciałaby takiego narzeczonego, on - że nie byłby jej wierny. W kolejnej scenie na Praterze żołnierz uwodzi pokojówkę, z którą tańczy: ona chciałaby się z nim spotykać, lecz gdy ten dostanie, czego od niej chciał, idzie tańczyć z innymi, a ją zostawia samą. W domu przy Schwindgasse (ulica bogatych mieszczańskich pałaców-kamienic do wynajęcia), w którym pracuje, pokojówka daje się uwieść znudzonemu młodemu panu, kiedy jego rodziców i służby nie ma w domu. Zachowuje się całkiem inaczej, niż z żołnierzem. Trudno powiedzieć, czy w obawie o miejsce pracy, czy skuszona komplementami lub ewentualnymi innymi korzyściami takiego układu w przyszłości. Młody pan w kolejnej scenie przyjmuje potajemnie młodą panią - mężatkę, która chce spróbować miłości z młodym mężczyzną, ponieważ jej mąż jest o wiele starszy. Dla chłopaka z kolei dopiero seks z szanowaną mężatką jest rodzajem potwierdzenia, że wstąpił do świata dorosłych mężczyzn, co ówczesna podwójna moralność niejako promuje. Młoda pani następnie w rozmowie z mężem (scena w obszernej sypialni małżeńskiej) jest traktowana przez niego jako nieuświadomiona, cnotliwa gąska - taką właśnie chce mieć: niewinną i z dobrego domu, choć sam wcześniej miał różne afery, także z mężatką (co, jak wynika z rozmowy, skończyło się dla kobiety tragedią). Nakazuje żonie nie kontaktować się z kobietami z towarzystwa, które miałyby takie afery za sobą. Jednocześnie "dawkuje" młodej żonie seks (2 x w roku!), twierdząc, że podobna abstynencja "uświęca związek" i przedłuża jego trwałość, choć ona ma całkiem inne potrzeby. Ten sam mąż w następnej scenie (restauracyjna chambre separée w Riedhof na Josefstadt, gdzie bywa wiedeńska socjeta) uwodzi nastoletnią dziewczynę z uboższego mieszczaństwa (matka sama wychowała kilkoro dzieci, starsza siostra pracuje w sklepie, brat jest fryzjerem). Dziewczyna daje się zaprosić, ponieważ przypomina jej rzekomo podobnego frajera, który ją już kiedyś nagabywał, on - bo szuka "niewinnych". Po seksie ona swą uległość tłumaczy winem (choć jest na tyle rezolutna, że z pewnością spodziewa się i innych korzyści - wie, że ma udawać niewinną, choć taką już nie jest), on chce się z nią spotykać regularnie, prawdopodobnie w wynajmowanym pokoju: chce ją mieć tylko dla siebie i... ostrzega przed innymi mężczyznami, bo to "ludzie pozbawieni sumienia" (i kto to mówi!). To samo dziewczę spotyka się potem z poetą i autorem sztuk teatralnych u niego w pokoju. Dla mężczyzny jest ona podwójną gratką, ponieważ nie wie, kim on jest, gdy większość kobiet z jego towarzystwa zabiega o względy, obiecując sobie role w teatrze lub romans z autorem. Spodziewa się więc, że dziewczyna nie chce być z nim z wyrachowania, i że obiektywnie zechce mu powiedzieć, co myśli o jego sztuce wystawionej w teatrze. Z kolei dziewczę też wyraźnie na coś liczy, bo mimo młodego wieku i prostoty wykazuje się rezolutnością, no i pamiętamy ją z poprzedniej sceny. W kolejnej scenie poeta spotyka się z aktorką w pensjonacie na wsi poza Wiedniem. Zabawna, cyniczna nieco gra obojga artystów: on rozpoetyzowany, ona ściągająca go na ziemię (Ich bitte dich, rede nicht so märchenhaft blöd!). Ona udaje pobożną, a jednocześnie oboje wzajemnie wiedzą, kogo zdradzają będąc ze sobą. Diwa emabluje poetę i prawi mu komplementy, podejrzewamy jednak, że to gra: on jest przecież autorem sztuki, a ona w niej gra. Jednak jeśli chodzi o uczucia stać ją na szczerość: mówi wprost, że schadzka z poetą to nie żadne uczucie, lecz jej kaprys. Tu ona jest reżyserem. Rozmowa tych dwojga to zabawne, ale konwencjonalne, artystowskie przekomarzanie. Mam zresztą nieodparte wrażenie, że w tym środowisku do dziś niewiele się zmieniło - Schnitzler opisał samo (teatralne) życie. Miał zresztą bezpośrednie pole do obserwacji, pozostając w czasie pisania m.in. tej sztuki w związku z aktorką Adelą Sandrock. Diwa spotyka się następnie w swoim buduarze z hrabią, najwyraźniej starszym człowiekiem, którego uwodzi, mimo iż ten się nieco wzbrania. Także tu ona jest aktywną stroną. Ścina też jego skrupuły, gdy ów wspomina o duszy i uczuciach (Was geht mich deine Seele an?/Co mnie obchodzi twoja dusza?) - ona go chce jakoby tylko dla ciała. Co ewidentnie przy starszym mężczyźnie jest kolejną pozą: rodzajem komplementu i zarazem środkiem do innego celu. Trzeba powiedzieć, że w sztuce mężczyźni z tzw. towarzystwa bardzo starają się dbać o pozory - kobiety by tego może nie potrzebowały, lecz robią to, jak się wydaje, właśnie ze względu na nich, na ich fasadową pruderię. W ostatniej scenie ten sam hrabia budzi się w ubogim pokoiku młodej prostytutki. Poprzedniego wieczoru na raucie się upił i skończył u niej. Dziewczyna mu kogoś przypomina i pewnie tylko z tego powodu (ach ten męski sentymentalizm!) hrabia interesuje się, czy nie lepiej byłoby dla niej, by miała narzeczonego i zmieniła tryb życia (po co, skoro wszyscy i tak wszystkie zdradzają, można by się było zapytać), ale ostatecznie jest zadowolony, że są kobiety, które nie kryją tego, iż uprawiają seks tylko dla pieniędzy. Zamierza ją więc w przyszłości odwiedzać.

Faceci wychodzą tu - gdy młodzi - na bubków bez sumienia albo - gdy podtatusiali - na krypto-rozpustników, którzy leją krokodyle łzy z powodu niewinności dziewcząt, które przy byle okazji chcieliby po prostu tylko przerżnąć. Kobiety się do tego dostosowały, ale nie są na tyle głupie, by nie dostać tego, czego same chcą. Przy czym prostytutki mogą być całkiem bezpośrednie. Kobiety z kręgów artystycznych właściwie również, choć już w ramach pewnej specyficznej konwencji - jako wampy i sfinksy. Mężczyźni zaś - im młodsi, tym bardziej niedbali o związki, a im starsi i bogatsi - zaczynają już starać się o wyłączność u kochanek i o kontynuację romansu.
Ciekawe, że do lat 80-ych widziano w tym tekście jedynie bulwarową rozrywkę.

W WolnychLekturach dostępna jest polska (dialekt lwowski!) wersja sztuki w tłumaczeniu Mariana Zbaraskiego z 1921 roku. W stulecie sądowego zakazu ukazała się współczesna parafraza dramatu Schnitzlera, idąca obyczajowo dużo dalej, odpowiednio do "ducha epoki".

Jeszcze - jako appendix - kilka smaczków z dialogów w oryginalnej wersji:

Poeta, autor dramatów, ówczesny celebryta, do którego łóżka aktorki i fanki kultury walą drzwiami i oknami oraz niekształcona nastolatka (das süße Mädel) z ubogiej mieszczańskiej rodziny.

Zblazowana elita artystyczna w gierkach słownych polegających na okazywaniu fałszywej atencji.

Przedstawiciele elity artystycznej i rządowej: jedyne, co jest warte zachodu i realnie istnieje to przyjemność i upojenie. Miłość, szczęście - nic o czym się tyle gada - nie istnieją. Myślenie to prawdziwe nieszczęście.